Sul palco, da sinistra: Florinda Fusco, Rino Genovese, Italo Testa, Gilda Policastro , Renata Morresi, Andrea Inglese, Biagio Cepollaro , Walter Siti.
Manifestazione a cura di Paolo Giovannetti, Andrea Inglese, Antonio Sixty, Italo Testa. 

Appunti veloci per l’intervento su Poesia e politica. La configurazione del paesaggio dell’espressività diffusa

  1. Poesia e Politica come rapporto tra estetica e paesaggio: quale paesaggio viene configurato? (la città, le folle, la fabbrica come nel caso di Pagliarani, Majorino e Di Ruscio).
  • La funzione intellettuale e la cassetta degli attrezzi del poeta (in alcuni casi non solo metrica e retorica ma anche sociologia, filosofia, psicologia, linguistica, antropologia etc o anche in altri casi esperienze dirette di ambienti collettivi)
  • L’estetizzazione diffusa anni 80 e 90 e la crisi della funzione intellettuale: insieme alla pubblicità, la logica del look, dell’immagine accompagna l’avvento del virtuale e della smaterializzazione. Tecnologia, estetica e mercato. In poesia La parola innamorata già alla fine dei 70: verso l’evasione e il poetico come esperienza lisergica. L’extra-testo si dilegua.
  • Tentativo di ripristino della politicità con il Gruppo 93: viene offerta una possibile configurazione del paesaggio postmoderno, si sperimentano poetiche dell’attrito, della parodia, del comico e della citazione. Agire l’inattualità del passato nella presunta fine della storia.
  • Dall’Estetizzazione diffusa degli anni ‘80 all’Espressività diffusa del nuovo secolo: L’auto-intrattenimento dei social, ognuno può produrre col suo cellulare immagini, suono e testo. In un certo senso cambia il regime estetico in modo quasi impercettibile. L’espressività diffusa è espressione debole, letteralmente anestetica, radicalmente relativa, umorale, idiosincrasica, ancora più effimera, sembra senza tempo, sembra non fare storia, non fare testo ma è insistente, ossessiva, ipnotica, crea dipendenza e settoriali comunità invisibili, muta la natura e il concetto stesso di pubblico.
  • Dallo Stile del soggetto alla logica della customizzazione del cliente: il paesaggio è implementato nell’applicazione: le possibilità sono molte ma sono tutte date, l’extra-testo sussunto.
  • Politicità della poesia è una proposta di ri-configurazione del paesaggio al di là della logica della customizzazione, al di là del programma, è la riscoperta dell’extra testo in questa nuova generazione di realtà (Virilio). La nostra generazione di realtà, come esperienza tendenzialmente collettiva, viene fuori dall’incrocio tra tecnologia, mercato e regime dell’estetizzazione diffusa e della customizzazione.
  • La politicità della poesia è forse nell’esperire e nel nominare  in modo idiolettico il comune del paesaggio: è tenere insieme la singolarità del manufatto di linguaggio che è il testo  e il suo contesto.

Materiali preparatori

Il rapporto tra poesia e politica come rapporto tra estetica e paesaggio, vi riflettevo negli anni 90 con l’avvento del virtuale, anche sulla scorta di Virilio e della sua dromologia. Il paesaggio inteso come costellazione del contesto materiale, naturale e artificiale (la città, la relazione, l’intrapsichico, l’onirico ma anche come orizzonte di senso specifico entro cui o di cui si scrive). Il paesaggio come campo di discorso lo si costruisce.

Nel rapporto tra estetica e paesaggio vi è la generazione delle poetiche. Le poetiche configurano sempre un paesaggio nella realizzazione della funzione intellettuale della poesia.

Le poetiche realiste-espressioniste, ad esempio, di Pagliarani, di Di Ruscio, di Majorino realizzano in modi diversi la funzione intellettuale della poesia proprio configurando innanzitutto, tra natura e artificio, il paesaggio e le sue contraddizioni (la città, la fabbrica, le folle e i saperi costituiti intorno alle città , alle fabbriche e alle folle).

Nella cassetta degli attrezzi di questi poeti vi erano in generale anche letture ed esperienze vive legate all’economia politica, alla sociologia, alla psicologia, al mondo del lavoro. La funzione intellettuale della poesia si alimentava di questo clima osmotico tra le diverse discipline e i diversi ambienti.

Le diverse discipline e i diversi ambienti erano raccolti da un generale e spesso implicito progetto di emancipazione collettiva che prendeva le mosse dalla fine della guerra e dalla Resistenza. Il sogno di un’egemonia culturale per la trasformazione non violenta della società per alcuni continuava ad agire anche senza dichiararsi in molte dimensioni della cultura, e della poesia.

L’estetizzazione diffusa degli anni 80-90 (pubblicità, televisione pubblica e privata, videoclip, velocità, smaterializzazione, virtualità) si accompagna ad una crisi del rapporto tra poesia (funzione intellettuale della poesia) e politica. L’estetizzazione diffusa copre il paesaggio precedente di una pellicola sublimante (il look, il dominio dell’immagine) e bidimensionale: le poetiche coerenti con questo tipo di paesaggio artificiale tendono al sublime e al neoromantico o a un riflusso crepuscolare. La costellazione del paesaggio da storico-sociale s’introietta ora sempre di più nell’onirico, nell’intrapsichico. La poetica de La parola innamorata, alla fine dei Settanta, asseconda questa passaggio: la funzione intellettuale  s’inceppa e vira verso l’evasione, la decorazione, la propensione al lisergico come esperienza del poetico. Ciò che per Zanzotto era stata ricerca verbale fino al manierismo costeggiante la nevrosi di un Io, qui si alleggerisce nella costruzione di misteri domestici affidati all’ambiguità degli accostamenti. L’antologia La poesia della contraddizione del 1989  polemicamente si pone al di fuori dell’estetizzazione attraverso poetiche basse, parodiche, del pastiche. Così il Gruppo 93 in modi diversi prova ad alludere ad un extra-testo apparso sull’orizzonte dell’estetizzazione diffusa, un paesaggio segnato dalla pubblicità, dall’implosione delle tradizioni e dall’impossibilità sia del sogno palingenetico delle avanguardie storiche sia della fiducia cinica nel sabotaggio del linguaggio delle neoavanguardie. Rovesciamenti, parodie e miscelazioni provano a rimettere in moto la significazione poetica e il suo attrito con il paesaggio circostante. Qui la politicità dell’intenzione che è soprattutto rinnovamento e invenzione sul piano delle forme e del modo di concepire le tradizioni. L’inattualità dei secoli passati viene fatto rovesciare come olio bollente sulla pellicola lucida e come di plastica dell’estetizzazione diffusa.

Tale estetizzazione prevede un’estetica debole coeva al pensiero debole e al suo sostanziale relativismo.

Le forme possono coesistere l’una accanto all’altra in una sorta di post-verità estetica, dove gli stili sganciati dalla funzione intellettuale conoscitiva ed etica possono coesistere come realtà nate apparentemente per partenogenesi nell’assenza di contesti ed extra-testi. La vulgata del postmoderno e la presunta fine della storia cancellavano anche gli ultimi scrupoli.

2.

Nel nuovo secolo non si tratta più di estetizzazione diffusa con i suoi modelli centralizzati che decidevano del look, dell’immagine a cui dovevano conformarsi le condotte sociali. Oggi ad essere diffusa è l’espressività: la possibilità e la necessità teoricamente per tutti di prodursi come espressione che tocca la parola, l’immagine o il suono, o tutte queste cose insieme nella produzione multimediale. Il sogno delle avanguardie storiche dell’arte per tutti si realizza nell’incubo di una semiosfera e di una iconosfera sempre più sature di segni e di immagini governate dalla logica della customizzazione, della personalizzazione di un prodotto unico per soddisfare le esigenze del singolo cliente.

Pur attraversando il territorio per definizione “estetico” anche l’espressività diffusa si muove in un’estetizzazione debole, anzi debolissima, al limite della sparizione.

L’espressivismo diffuso produce l’espressività debole, radicalmente relativa, appunto, umorale, idiosincrasica, effimera come un colpo di tosse che diventa preoccupante  solo se si ripete.

L’espressività diffusa forse sta accompagnando, nei modi tra dipendenza ossessiva e intrattenimento defatigante non la neutralizzazione dell’arte ma quella dell’agire sociale, la possibile/impossibile maturazione della rivolta concreta sul territorio., La customizzazione permessa dall’espressività dei social mima lo stile individuale e scioglie le tensioni di una generalizzata precarietà strutturale nel montaggio di immagini, suoni e parole.

La logica della customizzazione potrebbe agire anche in chi si accosta alla poesia: il rapporto tra invenzione formale e configurazione del paesaggio verrebbe qui deciso sin dall’inizio dall’applicazione.

La customizzazione della poetica potrebbe sostituire il mito del soggetto poetante con la personalizzazione di un programma già scritto. A questo punto il paesaggio di cui si scrive è intrappolato nel programma come le scelte che si hanno di modifica nel creare , editare e pubblicare foto digitali: la personalizzazione che dovrebbe fare la differenza è già prevista, la novità che invece potrebbe venire solo dall’esterno dall’extratesto, è sempre più improbabile. 

Cosa augurarsi ? -se ha senso augurarsi un modo di scrivere, di leggere, di sentire scrittura e lettura, di fare  attività letteraria

Che la lezione degli anni ’50 e ’60 si associ alla conoscenza dei nuovi assetti della comunicazione e dell’espressione per configurare un extratestualità al di là della logica della customizzazione. Il problema non è il cosiddetto io lirico, il problema è la mancanza di paesaggio che preveda un extra-testo (che poi vuol dire comunanza di riferimenti, contesti, problemi) ormai dileguatosi in utopia. Se la poesia ambisce ad avere una funzione intellettuale e non decorativa occorre proprio che torni a ri-guardarci rifiutando la logica della customizzazione. La politicità è una proposta di configurazione del paesaggio attuale. La politicità della poesia è nel toccare in modo idiolettico il comune: è tenere insieme la singolarità e il suo contesto.

Nel Novecento molti pensavano che le grandi trasformazioni politiche sarebbero avvenute per il mutare dei convincimenti di masse di uomini e donne, progressivamente consapevoli del proprio destino. La guerra fredda era negli anni ’60 anche una guerra di persuasioni intorno all’individuo e alla società, al privato e al pubblico. Per alcuni era l’idea di liberazione e di emancipazione a guidare i ragionamenti e l’entusiasmo. Sono passati appena venti anni dalla fine di quel secolo e appare chiaro che le grandi metamorfosi di oggi sono accadute soprattutto per alcune invenzioni, per alcuni oggetti, per alcune infrastrutture planetarie legate a quelle invenzioni e a quegli oggetti. Le persuasioni sono come arretrate dietro ai fatti, dietro agli oggetti in un colossale implicito, talmente implicito da non essere più neanche sospettate. L’antropologia filosofica nascosta appena dietro la soglia dei discorsi ora si è dissolta in un buco nero, diventa difficile anche immaginare che ci sia stata e che abbia deciso le sorti della politica a partire da Rousseau e Hobbes per noi moderni. Oggi è il computer personale, la rete internet, il cellulare a fare la differenza. Qualcuno come McLuhan in anticipo aveva capito come anche in passato invenzioni, oggetti e infrastrutture erano stati determinanti e avevano condizionato anche ciò che apparentemente non c’entrava perché di altra natura. La tecnologia ha continuato la sua missione di risparmiare non tanto il lavoro, la fatica degli uomini, quanto proprio i lavoratori e di avvicinare e moltiplicare lo scambio delle merci e quindi delle persone. L’automazione che negli anni ’60 faceva pensare a Marcuse che il tempo libero sarebbe stato il luogo della creatività e dell’eros per tutti gli uomini, è diventata invece un’altra arma di ricatto per la disoccupazione che provoca ma anche per la direzione culturale che impone. Questa condizione nuova che hanno chiamato globalizzazione ha permesso di abbassare i salari dei paesi sviluppati e di intrappolare mondi che fino ad oggi erano estranei. Questa concentrazione di ricchezza in poche mani a livello planetario ha richiamato il fantasma della schiavitù che mai era in realtà diventato davvero senza corpo e l’ha alimentato, fino a farlo diventare fiumana umana costantemente ai confini. Ora l’idea di liberazione e di emancipazione non sortiscono nessuna attrattiva, neanche presso molti giovani, toccati dai temi ambientalisti perché la posta è l’estinzione della specie. Non dunque di emanciparsi è il caso di sognare ma almeno di non estinguersi, diventata l’urgenza. La non estinzione della specie è diventato l’obiettivo politico massimo. È già tanto se si riesce a sopravvivere, a trovare un piccolo posto dove ambire alle briciole di ciò che il secolo scorso, con le sue automobili, la sua radio, il suo cinema, la sua televisione aveva sognato. L’intelligenza digitale planetaria fa di quel soggetto diviso, nevrotico, surreale, fantasioso, eccessivo che era l’io borghese del Novecento, una figura immediatamente allontanata nelle nebbie del mito, un cimelio del secolo scorso.

(da work in progress)

L’arte come una via per giungere all’esperienza dell’immanenza. Dentro la cosa che stai facendo, dipingendo, scrivendo. Una logica e una dinamica che sono dell’oggetto, del manufatto che si va creando sotto ai propri occhi, perfetto equilibrio tra caso e intenzione , tra desiderio e frustrazione, tra ciò che capita e ciò che si vuole. In assenza di istituzioni culturali che abbiano conservato adeguata autorevolezza per valutare, ognuno è solo con il proprio esito. L’esito del lavoro ci accompagna in una solitudine che fino a trenta, quaranta anni fa era impensabile. Allora si poteva essere apocalittici oppure integrati. Si poteva essere anche tante altre cose. Oggi la stessa integrazione ha un sapore apocalittico o la stessa apocalissi ha un sapore di integrazione. L’esito del lavoro ci lascia soli: bisogna  percorrere le strade dell’immanenza, queste strade sono circolari, sono eternamente ritornanti. Ogni giorno, apparecchiando la tavola e liberando ogni volta il tavolo. Ogni giorno, dopo ogni pranzo. E’ l’opera. E’ La curva del giorno.

(da work in progress)

Biagio Cepollaro, Icona n.84, 2019

A partire dagli anni ’80 l’estetizzazione pienamente diffusa, seguita all’estetizzazione della politica degli anni ’30 (Benjamin), si è realizzata grazie all’imponenza del paesaggio pubblicitario e alla diffusione di massmedia come la televisione e le prime esperienze di internet. Ma oggi, cioè a partire dagli anni ’10 del nuovo secolo non si tratta più di estetizzazione diffusa con i suoi modelli centralizzati che decidevano del look, dell’immagine a cui dovevano conformarsi le condotte sociali. Oggi al tempo della telematica capillare ad essere diffuso è l’espressivismo: la possibilità e la necessità teoricamente per tutti di prodursi come espressione che tocca la parola, l’immagine o il suono, o tutte queste cose insieme. Pur attraversando il territorio per definizione “estetico” l’espressivismo diffuso si muove in un’estetizzazione debole. Così come l’estetizzazione diffusa del secolo scorso grazie alla neutralizzazione dell’arte aveva prodotto la percezione dell’estetica debole (radicalmente relativistica, equivalente, genericamente gradevole, priva di qualsiasi reale utopia sociale), così l’espressivismo diffuso produce l’espressività debole, radicalmente relativa, appunto, umorale, idiosincrasica, effimera come un colpo di tosse che diventa preoccupante  solo se si ripete. La neutralizzazione dell’arte per alcuni coincidente con la sua democratizzazione (come se il mercato di per sé fosse garanzia di democraticità e non un suo ostacolo) ha privato di energia e consistenza per la comunità l’esperienza artistica, l’espressivismo diffuso ha invece accompagnato la neutralizzazione dell’agire sociale, la faticosa ricerca di un accordo, la maturazione della rivolta concreta sul territorio. Armi di distrazione di massa, si è detto, anestetico sociale per il dolore indotto dall’insicurezza e dalla precarietà materiale: l’espressivismo diffuso è diventato talvolta anche tam tam della rivolta, locale e puntuale, come un flash, un flash-mob, un’eruzione cutanea della durata di un mattino, così come l’estetizzazione diffusa è stata oggetto di reazione estetica (a cominciare dall’ambigua reazione che la confermava dell’arte pop).

Tra i diversi modi in cui reagisco alla lettura delle poesie mi colpiscono fondamentalmente due: godere della scrittura la cui postura è verso l’esperienza del mondo a partire dalla inevitabile biografia (e quindi non gioco di parole ma retorica affilata perché veritativa) e irritarmi per la scrittura che della propria inevitabile (spesso triste) biografia pretende in modo arrogante di fare un mondo. A cosa aspira la scrittura di questo poeta? Cosa vuole da me? Chiede implicitamente la mia partecipazione intellettuale ed emotiva per provare a svelare un senso alla costruzione formale del testo (e quindi di una parte di mondo allegorizzata da quella costruzione) oppure chiede semplicemente la mia attenzione compassionevole ai casi tristi di una vita come se queste tristezze esibite gettassero uno sguardo veritiero sulla condizione umana? Per quanto mi riguarda tra i campioni del primo tipo, quello che illumina una parte di mondo attraverso la propria biografia vi è Guido Gozzano, ad esempio, mentre per quanto riguarda il secondo tipo, tra quelli che trattano la propria biografia come fosse un mondo, vi è il povero poeta malato e sentimentale – ma con tantissimi pronipoti- Sergio Corazzini.

Biagio Cepollaro, Nel prima il poi, 2009

Da Espressività diffusa, work in progress)

Vorrei cominciare a citare Jacopone da Todi come mio maestro del ‘200. Che sia motivo di ispirazione per una poesia di sette secoli dopo è straordinario. Certo non è il contenuto religioso a interessarmi, né il gusto dell’arcaico e della citazione. Ciò che sin da ragazzo oscuramente mi colpiva di Jacopone era la sonorità della sua poesia. Ciò che arrivava alla mia mente leggendo era innanzitutto il suono sgraziato, “pietroso”, ruvido, esasperato ed esagerato. Quel suono era un movimento corporale più che psicologico, era un gesto più che un sentimento, era scultura più che musica, era materia più che immagine. Da lì ho iniziato a pensare la poesia come un graffiare la superficie dell’aria più che arrotondarla, ammaliarla, curvarla, colorarla.

Per tutto il tempo in cui sono stato dentro l’atmosfera della mia prima trilogia, dal 1985 al 1997 (Scribeide, Luna persciente e Fabrica) non ho percepito come poesia se non quell’attrito, quel graffiare le superfici, quello scolpire volumi sonori, quel moto corporale rabbioso e implorante. Anche se poi l’attrito non veniva generato dal suono come in Fabrica ma dalla forte dissonanza dell’impoetico trattato poeticamente. Tutto il resto mi sembrava semplicemente letteratura, tanto interessante quanto inevitabilmente edulcorato e menzognero. La verità della poesia per me in quegli anni non poteva vivere se non nella desolazione vivissima di quei deserti senza pace. Quei deserti erano per me quelli dell’Italia craxiana che nascondeva il disagio e le diseguaglianza estetizzando la politica e la comunicazione sociale. Quell’attrito era anche una rivolta politica agita sul piano simbolico. Quello che ancora definivano avanguardia o neoavanguardia alla fine degli anni ‘80 nel mio caso aveva a che fare non con il proiettarmi avanti nel “nuovo” ma nello stare dov’ero, possibilmente senza mentire troppo. La funzione veritativa della retorica in poesia era questo attrito e questo graffio che aveva imparato da Jacopone da Todi.

Da Espressività diffusa (work in progress)

Con il prelavaggio le macchie cominciano a sparire. A fare il miracolo un liquido detto Omino bianco, con un diminutivo che non gli fa onore. Poter eliminare una macchia da una camicia, da un lenzuolo, da una maglia, da una tovaglia è una grande soddisfazione. Ho la sensazione che tutto posso ricominciare come se fosse la prima volta. Solo che il prezzo da pagare per la macchia dissolta è la consunzione maggiore di quella parte del tessuto. Perché non è vero che qualcosa possa tornare com’era prima, nulla in realtà si cancella. Quando si manda nel cestino del computer un file o quando si sovrascrive non sparisce il file precedente e infatti può essere recuperato. Anche da un hard disk rotto si può recuperare un file. Si parla di diritto all’oblio: fino a trent’anni fa era impossibile questo problema. La questione semmai era quella opposta: evitare in qualche modo l’oblio. Cosa si sarebbe dato per conquistare quattro righe in una storia della letteratura o dell’arte! Altro che diritto all’ oblio! Era il ricordo la cosa più rara e la faccenda dai tempi di Foscolo e dei suoi Sepolcri non era cambiata. Ora tutto galleggia in quella che Lotman chiamò semiosfera ma che oggi comprende internet ed è per questo diventata un’altra cosa, una nuvola dove si rapprende tutto e niente, dove questo tutto e niente galleggia come plastica negli oceani. Non solo tutto è compresente ma lo è nella moltiplicazione delle copie e dei cloni. Il pianeta regge una popolazione che aumenta a vista d’occhio con tutta la folla di rifiuti e di detriti che noi produciamo. Dimenticare sarebbe una salvezza in questo tutto pieno, respirare, chiudere gli occhi e smemorati per un attimo seguire solo il respiro.

il verri n.75, 2021. Molto onorato per la scelta della mia copertina. Riporto qui l’intervento sulla questione del valore letterario.

Il delirio del valore: da ontologia a biografia

1.

Cosa intendo dire quando dico: “questa poesia vale”? Che mi piace e che consiglierei ad altri di leggerla. Tradotto in emoticon: un like con l’aggiunta di un cuoricino. Cioè che oltre a piacere a me, oltre a valere per me, ritengo che possa piacere, che possa valere anche per altri. Il valore è il piacere e la conoscenza che se ne ricavano? Piacere e conoscenza, sapere sensuoso e incarnato. Si può quantificare questo piacere in un mi piace più, mi piace meno, cuoricino si, cuoricino no? Si possono scansionare le aree del cervello che si attivano in corrispondenza di questa esperienza estetica che definisco piacere, posso tradurre in processo biochimico il processo valutativo-estetico? Probabilmente sì, ma effettuare ciò non risponde alla domanda se non con una tautologia neurofisiologica. Vale ciò che vale. Le aeree del cervello attivate per formulare un giudizio di valore sono queste. Insomma: vale perché vale. La neurobiologia della bellezza.

Il valore è il comune? Ma fin dove arriva il comune? Il comune è una quantità, statistica? Il comune è un’idea, come quella del buon senso che proponeva Cartesio? Il comune è un’aspirazione, una tensione, un avvicinamento per asintoto, un postulato? Come il postulato della libertà che per Kant è fondamento della possibilità della vita morale? Spesso quando una poesia è molto “comune”, cioè è apprezzata da molti, da moltissimi, può anche accadere che a me non convinca. L’universale idealistico di una volta è diventato il commerciale (il dozzinale, il cialtronesco) di oggi? Ma come, si capovolgono le cose? Ciò che non è comune: l’avanguardia quando veniva percepita come tale, quella storica, lo scarto dalla norma, l’insolito, l’imprevisto, il de-contestualizzato, aspirano all’universale futuro e alla palingenesi. Ma ciò che di fatto è attualmente comune è invece per lo più il commerciale cioè un’idea di comunanza falsa, indotta, mistificata, costruita a tavolino, marketing, falsa coscienza. Non si uscirà mai dai confini posti da Adorno? Non si andrà mai oltre Adorno e alla funzione didascalica dell’intellettuale, o come qualcuno dice, alla sua funzione pastorale? Se il tuo romanzo non si associa ad una probabilità di vendita è perché è sbagliato, anche esteticamente: è brutto. Sembrano dirti proprio così. Per quelli belli vale la prova ontologica di Sant’Anselmo: nel concetto e nella sostanza della vendita che racchiude tutte le perfezioni non può mancare l’attributo del valore estetico, della bellezza, della conoscenza e del piacere. Così come nel concetto di Dio non può mancare l’attributo della sua esistenza. Questa è la nuova prova ontologica della bellezza.

Il valore attribuito si può scindere dal piacere attuale che provo, può diventare una sorta di idea connessa con l’oggetto in modo assoluto? Valgono oggettivamente? Un valore consustanziale? Esiste un valore istituzionale, un valore che come la Costituzione non si può modificare nei suoi principi fondamentali se non con una guerra, un atto di violenza? L’atto di violenza ad esempio di Hitler con la sua mostra sull’arte degenerata. O la violenza dei Futuristi contro l’arte del chiaro di luna, contro l’arte dei passatisti. Il valore dell’arte dell’avanguardia è un valore a priori, un manifesto, un’esternazione. L’avanguardia non chiede che le sia attribuito valore mentre valuta velocemente: piuttosto impone una nuova scala di valori, la trasvalutazione di tutti i valori. Il valore non è neanche il piacere (l’orrore di Nitch), il silenzio di Cage, la difficoltà a seguire senza perdersi nel Laborintus di Sanguineti. Il valore è il nuovo in una coazione a ripetere del moderno. Il valore non è il piacere se il sublime è dismisura, disagio, angoscia. Un cesso rovesciato è dismisura, una ruota di bicicletta aggiorna il sublime, una sedia e la fotografia della sedia, una bocca enorme e spalancata, congelata nell’urlo…Ma dove sta il piacere? C’è: è la sorpresa, è l’orrore.

Esempi che mi vengono subito in mente: Montale mi piace. Cioè: è il Dante che è dentro Montale che mi piace non il Gozzano che pure c’è, è il Montale petroso degli Ossi. Il valore è forse in questa attualizzazione. Leopardi mi piace più per lo Zibaldone: è il pensiero che onestamente analizza, compara, giudica ma è un pensiero dentro il fare della poesia. La poesia di Montale e di Leopardi hanno valore per me e per molti. Ma già D’annunzio mi pone in crisi: mi piace a metà, ha un valore a metà. Ma cosa vuol dire mi piace a metà? D’annunzio è una miniera di invenzioni che altri useranno e che lui si limita a esibire con grande maestria. Il valore per molti ma non per tutti. Oggi succede che sia acclamato un poeta da moltissimi eppure per me ha poco valore. Perché? Perché la sua scrittura è ricca di effetti speciali, di furbizia, di menzogna, in definitiva. La sua è una retorica che si nasconde, che veste l’abito della naturalezza pur essendo contorta, emana un odore malsano, di malattia. Stesso problema che ho con D’Annunzio: la retorica non veritativa, la retorica che allucina, incanta, la retorica lisergica. Me ne accorgo solo io? Se ne accorgono anche altri ma non sono moltissimi. Il comune dunque è un comune a metà, a un quarto, a un mezzo. Il comune è poco comune ma almeno non sono solo io. Il relativismo del gusto e del valore. Il valore dipende dal gusto? E il gusto da cosa dipende? Dall’educazione, dalla genetica, dalle circostanze, dai mass-media, dalla scuola, dalla pressione conformistica?

Una poesia che ha valore può averlo per motivi molto diversi, possono essere molto diverse tra loro le poesie che hanno valore. Possono essere diverse per genere, se tutti i generi hanno valore. Ha valore la poesia didascalica? Epigrammatica? Lirica? Epica? Drammatica? Comica? Gnomico-sentenziosa? Erotica? Tutti questi generi hanno lo stesso valore, o valgono chi più chi meno, o addirittura solo alcuni valgono mentre gli altri no? In alcune epoche alcuni generi fanno furore in altre no. E poi siamo sicuri che un genere escluda gli altri? La poesia di Lucrezio come si può dire non erotica e siamo sicuri che sia esente da tracce di comicità, epicità, epigrammaticità? Potremmo escludere dal valore generi interi, potremmo dire che la poesia didascalica non è poesia, che solo la lirica lo è, oppure potremmo dire il contrario. Per parlare del valore devo fare degli esempi. Il valore non è una precettistica, non è un’idea disincarnata, il valore lo incontro di fatto, di volta in volta, in ciò che vale nel circolo ermeneutico che nasce tra il testo e chi lo accende di senso con la lettura. Non esiste il valore, esiste ciò che vale. Ciò che sta valendo per me ora, che vale per te ora e che domani chissà. Ma perché vale ora e non domani? Perché ha incontrato un momento del mio sviluppo. Dall’ontologia alla biografia del valore.

2.

Da Baldus a Nazione indiana

Due fasi del mio lavoro letterario a cui penso ora per indagare sulla questione del valore: quando con Baino e Voce sceglievamo i testi per la rivista Baldus, tra il 1990 e il 1996, e più recentemente, da solo, tra il 2016 e il 2017, quando sceglievo gli autori e relative auto-antologie per la rubrica che mi ero inventato per il blog Nazione Indiana. Nella prima fase, quella della rivista, la selezione degli autori avveniva già ad una primissima lettura che ci vedeva facilmente d’accordo. Eravamo accomunati dalla stessa “area” poetica, anzi, lavoravamo alla definizione di una poetica a posteriori rispetto alla nostra produzione testuale. La poetica tendeva ad essere esplicita, analitica ma mai precettistica. Dalla poetica non credo si possa dedurre davvero una poesia ma da una poesia puoi dedurre una poetica. La prima scrematura era in base al riscontro di “una certa qualità” mai definita da noi. Sarebbe stato un lavoro complicato, se ci penso, stabilire le condizioni minime per “una certa qualità”. Anche perché a noi queste implicite e taciute condizioni minime apparivano, almeno a come ricordo io, evidenti. Si trattava di una maggiore o minore vicinanza all’area delle nostre poetiche? Una maggiore o minore somiglianza alle nostre pratiche di scrittura? Forse si. Alcune tecniche specifiche utilizzate o combinate in modo simile al nostro procedere. Si trattasse di riscrittura, citazione o montaggio, si trattasse della presenza del dialetto considerato non come un rifugio regressivo ma come materiale da impasto. Da questo punto di vista la selezione era possibile e la questione del valore, di fatto, nella scelta redazionale, si precisava in termini di scelte stilistiche. Alcune scelte stilistiche avevano valore, altre no.

Una scrittura che non avesse attraversato la banalità del poetico per sbucare dall’altra parte non sarebbe mai stata accettata. Quella banalità del poetico era forse il residuo dell’usura di ciò che un tempo era nuovo e fresco, l’esasperazione, l’estenuazione di ciò che era bello, di valore, magari in un’altra epoca, un secolo fa, poniamo. La banalità del poetico era spesso riassumibile in “lirica”, anche se non sempre. Spesso infatti questa parola veniva pronunciata come un insulto, come per smascherare l’imbroglione o il rimbambito, il furbo o l’ingenuo perché, dopo più di un secolo di avanguardie, presentarsi con una lirica (per dire solo i caratteri per noi più evidenti: atmosfera incantata, metafore edulcorate e prevedibili, lessico trito, tono aulico imbarazzante, accostamenti scontati, psicologismi, stucchevoli rime e altre prelibatezze) era decisamente troppo.  Interessante la banalità del poetico come la banalità del male: una sorta di burocrazia linguistica che esegue un programma senza rendersene conto, all’apparenza inutile ma anche innocuo. Un mio amico ripeteva spesso, parafrasando Arendt, che il banale è il male da piccolo: il banale non è innocuo, insomma, non è superficiale. Il banale è profondo, è ciò che scava da dentro e più di tutto si impone come vero e modella e si moltiplica.

Il gruppo redazionale procedeva alla seconda scrematura. Come appariva il testo: qualsiasi forma di irrequietudine, nervosismo, insofferenza, tensione, contraddizione, intolleranza, violenza sintattica e lessicale attirava subito la nostra attenzione. Una matrice espressionista era il presupposto, la genetica, il punto di partenza, il requisito minimo. Una volta attirata l’attenzione si leggeva e rileggeva per riscontrare se quelle insofferenze, violenze, contraddizioni, irriverenze, spietatezze, incoerenze fossero giustificate. E questa era la fase più delicata. Perché anche nei testi sperimentali vi si poteva annidare il banale, il conformistico, il superficiale, il furbo e il rimbambito. E come si faceva a riconoscere? Non era mica così facile come quando si era di fronte ad un “lirico”, dichiarato o camuffato che fosse. La domanda che mi facevo in questo caso per circoscrivere la zona del valore e del suo giudizio era la seguente: le tecniche presenti in questo testo hanno un senso, cioè sono tese a significare globalmente una posizione del testo con l’extra-testo, con il mondo? Se questo senso era rintracciabile e le tecniche risultavano così giustificate l’esame poteva considerarsi superato, se le tecniche invece restavano mere esibizioni metrico-versificatorie, l’esame non era per nulla superato. Perché la banalità del poetico può anche essere una banalità erudita, accademica, sterile e per nulla innocua, come l’altra banalità. Credo che anche la scelta di grandi autori del 900 da pubblicare proprio nel numero zero di Baldus fu orientata da questi ragionamenti, almeno per quanto mi riguarda (non posso pronunciarmi anche per i miei compagni di redazione che potrebbero ricordare altre cose). E non a caso gli inediti dei primi autori che pubblicammo nel 1990 furono i versi di Emilio Villa e di Edoardo Cacciatore.

Molti anni dopo, al tempo dei blog, in piena moltiplicazione esponenziale degli scriventi, digitanti, iperconnessi, recitanti, registranti, videochiamanti, in diretta Facebook, fotografanti su Instagram, decisi di chiedere a dei poeti con l’esperienza di tre-quattro libri alle spalle di scegliere dei propri testi, presentando distesamente il proprio percorso. In un certo senso, finito il periodo del conflitto tra le poetiche, il banale non era più di preferenza il lirico, il banale era tautologicamente il banale e basta. Avevo rinunciato a farmi guidare da una poetica e il mio atteggiamento era diventato più ermeneutico, per così dire. Ora erano importanti l’incontro con il testo, l’attivazione del testo attraverso la mia lettura, l’imprevedibilità di tutto questo. Vi era forse una tendenziale assenza o diminuzione del pregiudizio e una maggiore apertura all’incontro e al caso. A scegliere gli autori mi guidava la mia preferenza per dei percorsi consistenti, per una prima maturità autoriale che associava alla riuscita estetica la consapevolezza del proprio fare e del proprio rapportarsi al mondo. Ero curioso e desideroso di lasciar raccontare ai poeti il loro percorso, a dar loro lo spazio necessario per indicare o alludere al nesso tra le forme da loro scelte e il mondo così come lo vedevano, come lo avevano esperito. Il giudizio di valore qui credo abbia riguardato non tanto il singolo testo quanto piuttosto un corpus di opere e la dimensione autoriale del poeta, l’intero suo tragitto etico-estetico e la relativa narrazione. Come se nel rumore moltiplicato della rete fosse consigliabile isolare dei luoghi di coagulo di intense zone di scrittura che caratterizzassero in modo forte ed essenziale un determinato autore per l’insieme del suo percorso. Ciò che rientrava nel mio giudizio di valore in questo caso era la consistenza autoriale, lo spessore del percorso, la continuità della tensione e la consapevolezza nell’uso degli strumenti. La capacità in definitiva di produrre senso attraverso l’atto di scrittura. Un senso alimentato dal letterario (e dalla sua storia) come dal proprio punto di vista tanto viscerale quanto etico-politico sul mondo. Il giudizio di valore riguardava in definitiva l’esito del rapporto tra testo ed extra-testo, la capacità di costruire delle forme che illuminassero una parte di mondo attraverso il filtro veritativo della retorica.

Italo Testa

Uno sguardo a Al centro dell’inverno

Con Al centro dell’inverno Biagio Cepollaro conclude la sua trilogia delle qualità che si rivela ad uno sguardo retrospettivo come un’unica catena anaforica che tiene assieme in una trasmissione continua le manifestazioni di questo corpo-soggetto descritto in terza persona ma nello stesso tempo singolare presenza animatrice dei versi dell’intera opera. Tale corpo è un punto di vista incarnato che diventa momento di un “fluire in comune” come scrive appunto Biagio Cepollaro in cui i corpi singolari si collocano in un fascio di luci di altri corpi, le “teste si annodano con onde invisibili”. L’esperienza della rete che era alle spalle delle precedenti ante della trilogia qui ritorna ma nello stesso tempo si allarga, si dirama nel dare forma a questo corpo-presenza che è appunto un corpo mente, un Body-Mind: è l’istanza di un pensiero incorporato che “secerne grumi di pensiero” che carnalmente individuato è anche insieme esposto alle contingenze degli eventi. E’ insieme singolare e plurale in quanto nel suo individuarsi si apre continuamente all’ incontro con l’altro, si sveglia anche nei momenti onirici nel sonno dell’altro, si fonde con l’altro. E’ un corpo-mente  che è oggetto ma insieme soggetto di una “piccola scienza dei movimenti”, una sorta di piccolo trattato spinoziano che ha come protagonista questa fisica incorporata, questa scrittura fisica. È un corpo che vive una sua dimensione di sovranità che non è politica, non riguarda la storia del potere e del dominio ma è piuttosto la sovranità del corpo “ che cerca e trova la sua sovranità nell’ occhio che senza storia ricorda intero l’accaduto: è nuovo” E’ la sovranità dell’occhio senza storia che scopre di abitare in una dimensione, in un tempo immemorabile, appunto, in cui è sciolto dalla trama, è spogliato dalla configurazione del tempo storico e in questo può incontrare il nuovo.

Versi nuovi era il titolo di un’opera di transizione che portava verso questa trilogia e la questione del nuovo, a mio avviso, rimane sottostante anche a Al centro dell’inverno. È un nuovo che si apre, si squaderna in quello che già nella prima parte del libro è chiamato il collasso della storia. Si squaderna in una dimensione post- storica che pone in atto una sorta di sospensione, di epoché che consente di prendere le distanze da quell’ impalcatura del tempo lineare e progressivo che dà forma alla finzione centrale delle nostre vite, della nostra modernità. La distanza dalla storia è piuttosto lo strappo in un tempo immemorabile. In questo strappo, dice Cepollaro, in questa sospensione l’esistenza è guardata tutta d’un fiato “non c’è trama né storia”. Per questo sguardo d’una esistenza sovrana, denudata ma non nel senso di una mera nuda vita  biologica ma nel senso di un’esposizione ad un contatto anche sovra-storico che Al centro dell’inverno si muove. Ciò che possiamo chiamare la natura che viene dopo, è il tema del contatto con il paesaggio, non chiamiamolo natura ma, come scrive Cepollaro, “non è la natura che cerca ma l’assenza silenziosa dell’umano”. Quest’assenza silenziosa dell’umano è il darsi di un vortice cosmico, è sabbia che si addensa ma anche la scabra superficie della terra. In alcuni dei versi più significativi legge: “tutto il peso, tutto il tempo si rapprendono nel sentire sotto la pianta la scabra superficie della terra”. In questo contatto scabro con l’elemento primario, con qualcosa che si manifesta nella sua novità al di fuori della trama storica trova, quest’ultima anta della trilogia, la sua nota più peculiare e forse il tema inedito. Come si può ascoltare da alcuni versi forse tra i più belli del libro dove si dice che:

il corpo al centro della primavera si ritrova al centro

del suo paesaggio: alberi del parco fontana e luce

sono le tracce note della vita felice. questo sole ripara

dalla finzione dei discorsi cresciuti su se stessi nei secoli

e quest’acqua scorre trapassando come tutto il resto

 

Questo sole, queste nozze quasi nel senso di Camus, nozze con la solarità e con gli elementi staccati degli alberi, del parco, fontana e luce, in questa enumerazione slegata di un paesaggio che è il nuovo centro, nuova centratura del corpo fuoriuscito dalla storia, è a questo livello, credo, che si svolge Al centro dell’inverno, attraversando differenti stagioni. E poi in modo forse non troppo paradossale proprio questo richiamo ad una dimensione fisico-naturale fa da reagente per quella che è nella trilogia delle qualità l’anta più politica. E’ il libro nel quale Cepollaro trova un linguaggio per dire la barbarie, la rapina del proprio tempo, la nuova dizione del dominio che proprio attraverso quella “capacità di bellezza nel cuore di un’eterna barbarie” può essere disvelato. È il tema, è il  leitmotiv soprattutto dell’ultima sezione, il corpo a “margine del crollo della speranza d’Occidente” che è il verso incipitario di alcuni componimenti dove il declino, il consumarsi di una certa modernità occidentale osservata con la coda dell’occhio, osservata attraverso la prospettiva fisico-corporale consente di notare da un lato il generarsi di nuove stirpi del dominio ma insieme anche di salvaguardare una dimensione che non è intatta ma che è comunque consapevole di quello scarto ma anche indifferenziazione tra natura e storia attraverso la quale l’espressione poetica trova un suo centro irradiante. È infine questo chiasmo tra natura e storia, tra barbarie e elemento primario che articola anche quel rinvio al futuro che troviamo appunto nei versi finali della trilogia, fuori del tempo, in un altro tempo , ai margini del futuro, oltre la speranza dell’occidente dato

 

(…) ma al suo crollo

non si fa debole la bellezza del mattino e il mare

risuona come all’ inizio il suo canto: è per coloro

che verranno la pena e per ciò che vi troveranno

 

La bellezza del mattino e il mare come fuoriuscita dal tempo ma insieme capacità di dire la distorsione del tempo presente apre a un futuro non definibile che se in una certa misura richiama il tempo apocalittico è anche una voce dell’immaginazione

“il corpo sa che il futuro è immaginazione poco tenuta a freno”  e ancora scrive Cepollaro “ il corpo ai margini del crollo destina le sue parole al sogno del futuro”. Sul margine dell’Occidente, sul margine di questa storia su cui si viene a collocare il soggetto così riposizionato è anche visibile, immaginabile, sognabile una “futurità” del tempo che sia differente, che sia appunto consegnata almeno alle generazioni a  venire. Ed è in questo senso, nella disperazione di un tempo che frana insieme anche una luce di speranza sebbene indeterminata che si chiude il libro, alla ricerca di quel virus benefico che possa sciogliere il sortilegio del destino. Cepollaro: “ (…) il virus benefico che renda intollerabile / il comando spingendo corpi inerti a prodigiosi moti”. Sono questi i prodigiosi moti che la piccola scienza del trattato delle qualità rinnova al nostro sguardo

 

Da Al centro dell’inverno, Bologna in Lettere 2020: