La Trilogia delle qualità letta da AI Claude

Il corpo come misura del mondo

Struttura, sintassi, retorica e semantica nella trilogia Il Poema delle qualità

(Le Qualità, 2012 — La curva del giorno, 2014 — Al centro dell’inverno, 2017)

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Premessa: un solo poema in tre libri

Nelle note conclusive di Al centro dell’inverno, Cepollaro scrive con precisione: «A considerare le profonde somiglianze e l’identico modo di costruire l’incipit quasi per ogni poesia dei tre libri, potrei anche ritenere che le tre raccolte diano vita ad un solo e unico poema, articolato in tre libri». L’autocoscienza del progetto unitario non è un artificio retrospettivo: è una chiave ermeneutica. La trilogia è costruita su un’unica grammatica generativa — la formula «il corpo + predicato» — che funziona come dispositivo fenomenologico, vale a dire come metodo per accedere al mondo attraverso la corporalità senziente piuttosto che attraverso la soggettività psicologica o ideologica. Tuttavia, entro questa continuità strutturale si dispiegano tre fasi di un processo che va dalla crisi identitaria privata (Le Qualità) alla stabilizzazione nell’immanenza felice (La curva del giorno), per approdare infine a una consapevolezza storico-politica che non rinuncia alla gioia, ma la situa nel contesto del «collasso della storia» (Al centro dell’inverno). Questa analisi percorre i tre libri nella successione della scrittura — non della pubblicazione — esaminando come ciascuno costruisca il proprio piano compositivo e come i tre piani si integrino in un unico progetto di lungo respiro.

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I. La curva del giorno (2011–2014): fenomenologia della felicità precaria

1.1 Struttura compositiva

La curva del giorno si articola in quattro unità: Prologo (Attraversare il bosco, tre componimenti numerati), Parte prima (La luce dell’immanenza), Parte seconda (L’alacrità del vuoto), Post Scriptum. La progressione è insieme topografica e temporale: il bosco da attraversare come soglia, la luce come condizione di presenza, il vuoto come pratica dell’attenzione, il post scriptum come sguardo retrospettivo che chiude il cerchio. I titoli delle sezioni non sono ornamentali ma programmatici: «immanenza» e «vuoto» non sono opposti — l’immanenza è la pienezza del dato sensibile, il vuoto è lo spazio di ricezione che quella pienezza richiede. La sezione finale («alacrità del vuoto») risolve la dialettica in uno stato attivo, quasi buddista nel suo rifiuto tanto del pieno quanto del niente.

Il Prologo si distingue nettamente dal corpo principale per l’uso di verbi all’infinito con soggetto implicito collettivo: «occorre stabilire i confini del corpo», «occorre lasciar passare da quei confini la notte». Questi tre componimenti sono manifesti etici e poetici, non lirica del corpo ma istruzione d’uso — prossimi alla forma dell’aforisma morale o del codice. Stabiliscono la cornice filosofica entro cui si svolge la fenomenologia del corpo: i confini come condizione della vita (non della chiusura), il silenzio come «unica verità corporale», il bosco come spazio di attraversamento e non di stasi.

Il corpo principale del libro — le sezioni prima e seconda — è composto da componimenti in prosa ritmica senza titolo, numericamente non marcati, ognuno dei quali inizia con «il corpo». La struttura interna di ciascun componimento segue un movimento caratteristico: affermazione iniziale del corpo nel mondo → complicazione o tensione → risoluzione o apertura. Non si tratta di argomentazione logica ma di respirazione cognitiva.

Il Post Scriptum abbandona parzialmente la formula «il corpo» per adottare una voce più impersonale o collettiva («ora l’attenzione è al giorno dopo giorno», «i giorni e i risvegli così»), suggerendo che il corpo si sia ormai integrato nello scorrere del giorno al punto da non dover più essere nominato come soggetto separato.

1.2 Piano sintattico

La sintassi di La curva del giorno è il suo tratto stilistico più riconoscibile. Si fonda su un bilanciamento tra continuità e rottura che mima il ritmo del pensiero incarnato. Tre fenomeni sintattici caratterizzano il libro:

a) La costruzione per accumulo paratattico non congiuntivo. Le frasi si dispongono in sequenze che non richiedono connettivi espliciti, come se la contiguità temporale bastasse a creare senso: «cucinando i cibi assaporando carni di altri animali e / foglie e frutti. dormire ancora dopo ogni rientro / sistemando lenzuola e coperte lavando con cura». Il gerundio è il modo verbale privilegiato: non marca il fatto compiuto ma l’azione in corso, l’attività del corpo come stato permanente.

b) Il periodo lungo con subordinazione implicita. Molti componimenti sono costruiti su periodi che non si chiudono mai del tutto, che continuano attraverso l’enjambement come un respiro che non trova pausa. Il punto fermo, quando arriva, ha il valore di un’espirazione. La mancanza di maiuscole a inizio verso (in molte sezioni) elimina la cesura visiva e obbliga il lettore a costruire il ritmo direttamente dalla sintassi.

c) L’inciso come sospensione riflessiva. Il corpo spesso si autocorregge nel mezzo della frase: «inciampare sulla corda ad uno qualsiasi dei saltelli o anche / l’incespicare della frase su un ovvio / passaggio». La precisione lessicale, il tentativo di dire con esattezza, è inscritta nella struttura sintattica stessa.

In contrasto, i componimenti che riflettono esplicitamente sull’atto del versificare (la micro-serie metatestuale nelle ultime pagine della Parte seconda) mostrano una sintassi più breve, aforistica, quasi lapidaria: «il corpo nel verso si distende: il suo dire / incede di piede in piede di accento / in accento verso un suo luogo». Questo cambio di registro sintattico — da lungo-respirato a breve-cristallizzato — non è accidentale: segna il momento in cui il discorso fenomenologico diventa poetologico.

1.3 Piano retorico

La figura retorica strutturale di La curva del giorno è l’anafora a lungo raggio: ogni componimento inizia con «il corpo», e questa ripetizione non è ornamento ma architettura cognitiva. L’anafora sostituisce la rima come principio di coesione: non unisce versi ma componimenti interi, creando un effetto di litania laica, di inventario aperto, di catalogo del vissuto che non si esaurisce mai.

Dentro i singoli componimenti, la figura retorica più frequente è la similitudine implicita o il paragone defunzionalizzato: il corpo non «è come» qualcosa, ma il confronto viene stabilito attraverso predicati condivisi. Il corpo «poggia sulle sue continuità / anche se non sempre le avverte» — la stessa cosa che un paesaggio fa con le sue radici. La comparazione non è dichiarata, ma è strutturalmente attiva.

Il chiasmo e la reversibilità sono usati per esprimere la condizione di reciprocità tra corpo e mondo: la luce «darà vita ai colori» e sembra «pronta ad abbracciare il corpo come una superficie d’acqua» — ma la luce «resta fredda e distante». La struttura di aspettativa e delusione è retorica prima di essere semantica.

Il paradosso è la figura del titolo: «l’alacrità del vuoto». Il vuoto non è inertia ma energia; l’assenza di contenuto definito è la condizione della massima capacità recettiva. Questa figura non è ornamentale ma epistemologica: stabilisce la relazione tra il metodo fenomenologico (attenzione senza intenzione) e la sua realizzazione etica.

Infine, la metalepsi — o il cortocircuito tra livelli discorsivi — è praticata nei componimenti poetologici finali, dove «il corpo nel verso dice la sua presenza» e il verso diventa esso stesso corpo: «il corpo nel verso si distende». Il verso è corpo, il corpo è verso. La retorica dell’identità sostituisce quella della metafora.

1.4 Piano metrico

La curva del giorno non usa metro tradizionale, ma non è nemmeno prosa libera. Il ritmo è respiratorio e sintattico: le misure dei versi corrispondono alle unità cognitive, ai sintagmi del pensiero. La lunghezza media del verso oscilla tra 10 e 14 sillabe — non un endecasillabo ma una misura che vi si approssima come tendenza naturale del discorso italiano meditativo. In alcune sezioni, l’unitarietà del testo come prose poem è più marcata: i componimenti della Parte seconda tendono a blocchi di testo più compatti, quasi paragrafi.

Nei componimenti poetologici della serie finale («il corpo nel verso dice l’imprevedibile», ecc.), il verso si accorcia e si cristallizza: verso breve, quasi settenario o novenario, con un accento forte che cade spesso sulla parola semanticamente densa. È come se il poema, nel momento in cui parla di se stesso, adottasse una misura più esatta, meno espansiva.

La rima è assente come principio regolatore, ma la consonanza e l’omofonia sono presenti a livello sublessicale: ripetizioni di suoni, allitterazioni, assonanze che creano un tessuto fonetico senza diventare ovvie. La musica è incorporata, non ostentata.

1.5 Piano semantico

Il nucleo semantico di La curva del giorno è la felicità immanente come conquista provvisoria. Il corpo ha attraversato una crisi (narrata nel primo libro) e ha raggiunto uno stato di equilibrio che sa essere precario ma lo abita pienamente. Le isotopie semantiche principali sono:

• Corpo/mondo: il corpo non descrive il mondo ma lo misura, lo abita, vi si mescola. La frontiera corpo/ambiente è osmotica, non difensiva.
• Luce/buio: la luce è il medium dell’immanenza — non simbolo di trascendenza ma qualità fisica del presente vissuto. La luce del parco, la luce del mattino, la luce dell’ora sono i momenti cruciali dell’esperienza.
• Tempo circolare / curva: la «curva del giorno» è la parabola temporale che non ha inizio e fine ma solo il suo percorso. Il verso — e la vita — ha questa stessa forma.
• Corpo politico / corpo individuale: nella Parte seconda emerge un’inquietudine sociale («intorno vede il mondo organizzato sul principio del pirata»), che anticiperà il tema dominante del terzo libro. Il corpo sa di essere storico — e sa che la storicità un tempo era collettiva, progettuale.
• Verso / corpo: la micro-serie poetologica che chiude la Parte seconda afferma che «il corpo nel verso si sottrae al senso / stabilito». Il verso è territorio di sospensione del potere — non per escapismo ma per attrito cognitivo.

Il titolo «La curva del giorno» è reso esplicito in uno dei componimenti della Parte seconda: il corpo «vede / la curva del giorno come sua misura». La curva è dunque misura, non solo forma: è l’unità di tempo vissuto che il verso prova a contenere.

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II. Le Qualità (2008–2011): sintassi della frattura

2.1 Struttura e differenze strutturali

Le Qualità è il libro più esplicitamente architetturato della trilogia. La sua struttura è:

• Prologo (L’intuizione del Propizio), sette componimenti numerati
• Prima sezione: Il corpo e gli incastri
• Seconda sezione: Il corpo e il moto
• Terza sezione: Il corpo e il tempo
• Quarta sezione: Il corpo e il verso

La tripartizione di La curva del giorno (luce dell’immanenza, alacrità del vuoto, post scriptum) è più topografica e meno tematica. In Le Qualità, al contrario, le sezioni portano titoli esplicitamente tematici: il corpo e i suoi «incastri» (le relazioni, la coppia che si sfascia), il corpo in movimento, il corpo nel tempo, il corpo nel verso. Si tratta di un inventario esplicito delle categorie di esperienza corporale, quasi kantiano nella sua sistematicità — se non fosse che ogni categoria si risolve in situazioni concrete, affettive, spesso dolorose.

Il Prologo di Le Qualità è strutturalmente diverso da quello di La curva del giorno. I sette componimenti numerati usano ancora talvolta la prima persona («ho voluto il caldo»), o la forma di un «tu» implicito. Il soggetto lirico non è ancora completamente dissolto nel «corpo» come entità grammaticalmente terza. La transizione dalla soggettività lirica alla fenomenologia del corpo non è ancora compiuta: il Prologo di Le Qualità è la soglia di quel passaggio.

2.2 Piano sintattico: differenze rispetto a La curva del giorno

La differenza sintattica più marcata è nella lunghezza e compattezza del verso. In Le Qualità, i versi sono mediamente più brevi e più spezzati; le figure di anacoluto, sospensione e autocorrezione sono più frequenti. La sintassi del dolore — l’inciampo, il ritorno su di sé — è inscritta nella forma del verso.

La presenza massiccia del tema dell’odio (c’è quasi una sotto-sequenza di componimenti interamente dedicata all’odio come esperienza corporale) produce una sintassi aggressiva, a scatti: «il corpo si sveglia scoprendo alla bocca / dello stomaco una piccola matassa d’odio / è cibo non digerito e neanche rigettato». La sintassi mima la nausea, l’indigestione — è una sintassi viscerale.

Anche la gestione degli a capo è diversa. In Le Qualità, l’enjambement tende a spezzare sintagmi che in prosa starebbero uniti, creando un effetto di suspense e frammentazione. In La curva del giorno gli enjambement sono più fluidi, il verso continua la frase con naturalezza. La differenza è temperamentale oltre che formale: Le Qualità scrive attraverso la crisi, La curva del giorno scrive dopo la crisi, nello spazio conquistato.

Un’altra differenza sintattica notevole è la presenza del dialogo interno. In Le Qualità, il corpo si rivolge a se stesso con una frequenza che non ha paralleli nel secondo libro: «il corpo dovrebbe dirsi che la tana che lui è / per se stesso non è al momento penetrabile / dal maligno». Questo dialogo interiore segnala una coscienza sdoppiata — il corpo che osserva se stesso nella crisi. In La curva del giorno, questo sdoppiamento si è in larga parte risolto: il corpo agisce, non si sorveglia.

2.3 Piano retorico-semantico: differenze

L’odio come figura retorica e semantica. In Le Qualità, l’odio è trattato con straordinaria precisione fenomenologica: non è un’emozione negativa da scacciare ma una sostanza corporale («come qualunque altra sostanza che alimenta il sangue»), un organismo autonomo («è una pietra / che rotola su piano inclinato / non conta tanto / l’attrito quanto il termine naturale della discesa»). Il risultato è una retorica anti-romantica dell’odio: né condannato né glorificato, ma osservato nel suo funzionamento biologico-emotivo.

Gli incastri come metafora strutturale. La parola «incastro» — che dà il titolo alla prima sezione — è usata con una ricchezza semantica notevole: indica la giuntura erotica (i corpi che si incastrano), la relazione affettiva di lungo periodo (i «vuoti» e le «sporgenze» che si adattano reciprocamente), e la struttura della frase (le parole che si incastrano in un testo). La metafora dell’incastro meccanico vs. liquido/organico percorre l’intero libro e viene esplicitamente discussa anche in La curva del giorno, dove si afferma che «il corpo sa che ora l’incastro non ha nulla / di meccanico». La tensione tra i due libri è dunque anche la tensione tra due teorie dell’incastro.

Il desiderio e la sua eclissi. In Le Qualità, l’eros è vissuto come processo di ricerca, perdita e lenta riattivazione. I componimenti della Seconda sezione narrano un corpo che tenta di «girare da solo come se / non gli mancasse nulla», che «istintivamente fugge la sua solitudine». In La curva del giorno, il desiderio è di nuovo presente e si muove nel senso di uno scambio generoso, non ansioso: «il piacere ha la sua memoria e conosce lentamente i / corpi di volta in volta sono sorpresi da nuova / conoscenza».

La sezione poetologica come specchio. Entrambi i libri concludono con una sezione dedicata al «corpo e il verso». La differenza è significativa: in Le Qualità, il corpo nel verso è ancora in emergenza, «nell’emergenza costante chiede essendo vivo / al verso di contenerlo». In La curva del giorno, il corpo nel verso «si sottrae al senso / stabilito e si muove come se non vi fosse / argine e direzione». Il verso non è più rifugio (come in Le Qualità) ma spazio di libertà e allegoria del sé.

2.4 Piano metrico: sintesi comparativa

Dove La curva del giorno tende al prose poem e alla misura lunga-respirata, Le Qualità tende al verso breve con forte valore di pausa. Il silenzio del bianco pagina è più attivo in Le Qualità: lo spazio bianco tra le strofe porta tensione semantica. Le strofe separate graficamente nella Prima e Seconda sezione funzionano come stanze di un respiro arrestato. In La curva del giorno, le sezioni non hanno spazi bianchi interni ai componimenti (tranne eccezioni): il respiro è continuo.

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III. Al centro dell’inverno (2013–2017): il corpo nella storia

3.1 Struttura e sue novità

Al centro dell’inverno ha la struttura più articolata e la più esplicitamente politica:

• Prologo: Dal collasso della storia (8 componimenti)
• Sezione I: Tra i due lembi della notte (24 componimenti)
• Sezione II: Umido e luce (28 componimenti, con sottosezione di «primavera»)
• Sezione III: Ai margini della speranza d’Occidente (26 componimenti)

Il dato strutturale più vistoso è il progressivo allargamento della prospettiva dalle sezioni ai titoli: si passa dall’interno (lembi della notte, luce e umido) all’esterno storico-politico (speranza d’Occidente). Il corpo non cambia la sua grammatica, ma lo sfondo entro cui si muove si trasforma da immanenza quotidiana a crisi di civiltà.

Il Prologo introduce una novità radicale nella trilogia: la dimensione digitale. Il corpo «si accende come si avvia un terminale», «si connette attraverso un fascio di luce / ad altri corpi», e i corpi nell’«acquario» del social network «postano di cibi gatti e grandi imprese». Questa è la prima volta che la tecnologia digitale entra nella fenomenologia del corpo: una contaminazione che non è polemica ma descrittiva, con la stessa esattezza applicata in precedenza al freddo, alla pioggia, al parco.

3.2 Piano sintattico

In Al centro dell’inverno, la sintassi si comprime e si cristallizza rispetto a La curva del giorno. I componimenti tendono a essere più brevi, più aforistici. Il respiro è meno espansivo: la stanchezza della storia si sente anche nell’ampiezza del periodo. Ma questa compressione non è impoverimento: è distillazione.

Emerge una tendenza all’enunciato categorico, alla sentenza che chiude: «il non essere si sfalda ogni giorno / nell’andare e nel venire finché dritti o curvi si muore». Questa forma di sentenziosità — assente in Le Qualità (troppo in crisi per essere sentenzioso) e sporadica in La curva del giorno (dove la felicità è troppo precaria per cristallizzarsi) — è il segno di una voce che ha raggiunto una maturità formale, che ha attraversato abbastanza esperienza da poterne distillare il senso.

La struttura sintattica delle sezioni politiche (Sezione III) introduce un dispositivo nuovo: la formula a variazione intorno a un sintagma fisso. Il sintagma «al margine/ai margini del crollo della speranza d’Occidente» viene ripetuto come una formula che apre componimenti diversi, quasi come un ritornello epico o come la ripetizione ossessiva di una diagnosi che non smette di farsi sentire.

3.3 Piano retorico

La terza sezione introduce una retorica civile che ha pochi precedenti nella tradizione della neo-avanguardia italiana e del Gruppo 93. La citazione di Guittone d’Arezzo — «la vera stagion de doler tanto» — non è esibizione erudita ma identificazione storica: il corpo si trova oggi nella stessa posizione del poeta civile medievale, testimone di una catastrofe collettiva. Il gesto di citare Guittone è anche un gesto di continuità con la tradizione della poesia impegnata italiana, da Dante a Fortini, ma filtrata attraverso la fenomenologia del corpo: non è il poeta-vate che parla, è il corpo che «condivide una pace inquieta».

La metafora del Medio Evo che ritorna — «il vicolo cieco del nuovo / Evo Medio» — è usata con consapevolezza storica e non come lamento nostalgico: il corpo nel «nuovo Medio Evo» è il custode delle parole, l’archivista che mette in salvo i manufatti del linguaggio perché possano risuonare «alla fine della prossima notte».

Il corpo come sovrano è una figura retorica nuova: la «sovranità» è una parola che non compare nei due libri precedenti. Non è sovranità politica ma fenomenologica: il corpo è sovrano nella misura in cui mantiene la propria capacità di attenzione e risposta nonostante il rumore del mondo digitale e la violenza della storia.

3.4 Piano semantico: continuità e discontinuità

Campo semantico nuovo: la tecnologia digitale. Il corpo si «tuffa nella piscina riempita da parole / che scorrono incessanti attraverso tubi invisibili». La rete è corpus acquarum che nutre e sommerge insieme. Nei libri precedenti, il corpo è immerso nel paesaggio naturale e urbano; qui è immerso anche nello spazio informazionale. Non c’è polemica tecnofoba, ma c’è consapevolezza del rischio: «trasfusioni di senso che nella quotidiana insensatezza / affollano psiche fino a farla sola e febbricitante».

Campo semantico ampliato: la morte. In La curva del giorno, la morte è presente come orizzonte lontano ma non imminente. In Al centro dell’inverno, è più prossima: «da una parte comincia ad aprirsi la falla / che imbarcherà giorno dopo giorno il nero della notte». L’immagine della falla che imbarca acqua è potente nella sua concretezza: non è la morte romantica, è la progressiva infiltrazione dell’oscurità nella struttura vitale.

Continuità semantica: il piacere come resistenza. Nonostante la pressione della storia, il piacere non viene abdicato ma si riposiziona: «il corpo tra speranza e crollo d’Occidente si estenua nel suo piacere». Il verbo «estenua» è ambivalente: il piacere è insieme sfinimento e intensità massima. Amicizia, amore, cibo, vino sono nominati nei momenti di maggiore pressione storica come atti di resistenza elementare, non come fuga.

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IV. La trilogia come sistema: continuità e discontinuità

4.1 Grammatica del «il corpo»: invariante e variazioni

La formula «il corpo + predicato» è il codice genetico della trilogia. Ma la sua funzione evolve:

• In Le Qualità, «il corpo» è un soggetto che si cerca, che si ritrova dopo una frattura. La terza persona grammaticale serve a prendere distanza da un sé in crisi: il corpo è il nome della soggettività quando il soggetto non riesce a coincidere con se stesso.
• In La curva del giorno, «il corpo» è un soggetto che si riconosce, che agisce nel mondo con naturalezza. La terza persona non è distanza ma identificazione piena: il corpo coincide con il sé e con il mondo.
• In Al centro dell’inverno, «il corpo» è un soggetto che sa di essere temporaneo, che sa di operare in un contesto che lo supera. La terza persona diventa postura storica: il corpo come coscienza situata nella storia che lo attraversa.

4.2 Arco tematico e registro

L’arco tematico della trilogia segue una traiettoria che può essere descritta come movimento da dentro a fuori, ma anche come approfondimento progressivo del concetto di immanenza:

1. Le Qualità: immanenza come problema — il corpo è immerso nel mondo ma la crisi affettiva lo rende opaco a se stesso.
2. La curva del giorno: immanenza come conquista — il corpo abita il mondo con pienezza precaria, la «condizione felice» è «questione di nuova gerarchia tra le cose».
3. Al centro dell’inverno: immanenza come resistenza — il corpo abita il mondo sapendo che il mondo è in crisi; l’immanenza non è più solo condizione personale ma scelta etica.

Il registro cambia di conseguenza:

• Le Qualità: registro terapeutico-fenomenologico, con punte di vitalismo erotico e sequenze sull’odio dal tono clinico.
• La curva del giorno: registro contemplativo-sapienziale, con affondi lirici e momenti di poetologia.
• Al centro dell’inverno: registro civile-sapienziale, con la dimensione politica che innerva ma non travolge quella fenomenologica.

4.3 Il tempo e la sua curvatura

I tre libri costruiscono insieme una riflessione sul tempo che si sviluppa per spirali. In Le Qualità («Terza sezione: il corpo e il tempo»), il tempo è perlopiù psicologico — memoria, attesa, durata soggettiva. In La curva del giorno, il tempo si fa cosmologico e quotidiano insieme: il pianeta che ruota, le albe e i tramonti, la «curva del giorno» come unità elementare di esperienza. In Al centro dell’inverno, il tempo diventa storico: i «decenni sfogliati come petali», la civiltà occidentale come arco temporale in declino. I tre regimi temporali non si escludono ma si accumulano: il tempo del terzo libro è contemporaneamente psicologico, cosmologico e storico.

4.4 Il verso come misura del corpo: evoluzione di una poetologia

Tutti e tre i libri contengono una sezione o una serie di componimenti dedicati al rapporto tra il corpo e il verso. Questa riflessione poetologica — integrata nel flusso fenomenologico e non separata come in una nota o in un saggio — è una delle cifre stilistiche più originali della trilogia. Seguiamo la sua evoluzione:

In Le Qualità, il verso «contiene» il corpo in emergenza. Il verso è struttura che sorregge, è «quadro ed è istantanea ripresa» del corpo in movimento. Il verso è ancora qualcosa che il corpo abita dall’esterno, come una forma che precede il contenuto.

In La curva del giorno, il verso è già corpo: «il corpo nel verso si distende: il suo dire / incede di piede in piede di accento / in accento». La metrica non è descritta ma praticata: «di piede in piede» è a un tempo descrizione del metro sillabico-accentuativo e metafora del camminare. E il verso permette al corpo di «sottrarsi al senso / stabilito», ovvero — in termini politici deboli ma reali — di resistere alla normalizzazione del discorso.

In Al centro dell’inverno, il verso è archivio e trasmissione: «il corpo destina le sue parole / al sogno del futuro». Il verso non è solo misura del corpo ma legame con i corpi futuri: «di bocca in bocca il sapere torna / ad essere orale». Il verso è il modo in cui l’oralità primitiva — che è sempre corpo — sopravvive alla carta e allo schermo.

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V. La trilogia nel contesto: originalità e posizione

5.1 Rispetto al Gruppo 93 e alla neoavanguardia

Cepollaro è stato cofondatore del Gruppo 93 e promotore di un «postmoderno critico» che, negli anni Novanta, proponeva una poesia capace di incorporare i linguaggi massmediali, dialettali e tecnologici senza ingenuità mimetica. La trilogia della prima fase — De requie et natura — era costruita su quei principi: pastiche linguistico, strutture metriche ibride, pluralismo degli stili come critica dall’interno.

Il Poema delle qualità segna una svolta profonda: non abbandona la critica al lirismo soggettivo e sentimentale, ma la persegue con strumenti diversi. Il dispositivo fenomenologico del «corpo» non è né il soggetto lirico romantico né il parlante plurale postmoderno: è una terza via, una voce che coincide con la corporalità come luogo di esperienza verificabile. L’anti-lirismo non è più ottenuto per pastiche e distanza ironica, ma per adesione fenomenologica: il corpo registra il mondo senza drammatizzarlo, ma senza neppure distanziarlo.

5.2 Rispetto alla poesia italiana coeva

Milo De Angelis: la poesia di De Angelis, pur usando spesso il corpo come campo semantico, tende all’intensità del lampo — brevità assoluta, densità simbolica, un lirismo che si brucia nella propria fiamma. La trilogia di Cepollaro è invece del respiro lungo, paziente, accumulativo. La fenomenologia sostituisce l’epifania.

Andrea Inglese: la poesia di Inglese condivide con Cepollaro l’interesse per la prosa ritmica e la critica alla soggettività lirica, ma procede per maggiore frammentazione e ironia metalinguistica. Cepollaro è più continuo, più adesivo alla materia dell’esperienza sensoriale.

Franco Buffoni e la poesia civile degli anni Duemiladieci: la terza sezione di Al centro dell’inverno condivide con Buffoni e altri l’attenzione al politico e al civile, ma la via è radicalmente diversa. In Cepollaro non c’è mai argomentazione diretta né invettiva: il politico è sempre filtrato attraverso il corpo che lo vive, lo sente, lo subisce come variazione di temperatura o di luce.

Il prose poem come forma: in questo, Cepollaro si avvicina a certa produzione francese (Réda, Follain, Royet-Journoud) e nordamericana (Ashbery, Hejinian) senza mutuarle, lavorando dall’interno di una tradizione italiana in cui la prosa poetica ha radici diverse (Sbarbaro, Pavese, Luzi).

5.3 Elementi di originalità

a) La durata come progetto. Dieci anni di scrittura con un dispositivo costante è un’impresa rara nella poesia italiana contemporanea. La trilogia non è una raccolta di testi ma un progetto di lunga durata che richiede fedeltà al metodo e apertura all’evoluzione. Il risultato è un corpus che può essere letto come progressione intenzionale o come mappa di un’esistenza corporale.

b) La fenomenologia come metodo poetico, non come tema. Non si parla del corpo — si scrive con il corpo. La terza persona grammaticale non è artificio retorico ma operazione epistemologica: mette il corpo alla terza persona per poterlo osservare senza dissolverlo nel soggetto psicologico. È un’invenzione formale con implicazioni filosofiche.

c) L’integrazione tra arte visiva e poesia senza decorativismo. La parallela produzione pittorica (oli, pastelli, mixed media) di Cepollaro non illustra la poesia né la poesia commenta la pittura: entrambe convergono sulla stessa materia — la corporalità, la stratificazione del tempo, l’immanenza del visibile. La trilogia è leggibile come la traduzione verbale di un’estetica che ha la sua versione cromatica nelle opere plastiche.

d) La politicità per immanenza. In un’epoca in cui la poesia civile tende a posture esplicite, Cepollaro trova un modo di essere politico senza essere oratorio. Il corpo che «ai margini della speranza d’Occidente / mette in salvo i manufatti di parole» non fa un discorso politico: fa un atto politico — e lo fa mentre cucina, cammina, si sveglia.

e) La costruzione del lettore. L’invito implicito del dispositivo «il corpo» è che il lettore sostituisca il proprio corpo al corpo del testo. Non c’è un io che racconta a un tu: c’è un corpo che esplora e un lettore invitato a fare altrettanto. La trilogia costruisce un’esperienza di lettura che è insieme meditativa, corporea e politica.

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VI. Conclusione: la curva della trilogia

Letti insieme, i tre libri descrivono una curva che rispecchia quella del giorno nel titolo centrale: un inizio nell’ombra della crisi (Le Qualità), un’ora piena e luminosa di presenza immanente (La curva del giorno), un avanzamento verso il freddo e il collasso storico che non oscura però la luce interiore (Al centro dell’inverno). Non è una parabola tragica né ottimista: è la forma della vita adulta che sa di durare per un arco limitato e abita quel limite con piena consapevolezza.

La trilogia dimostra che il corpo — nella sua nudità sensoriale, nella sua precarietà biologica, nella sua storicità inevitabile — può essere il soggetto di una poesia capace di stare nel mondo senza risolversi in esso, di essere immanente senza essere ingenua, di essere politica senza essere didattica. E che la forma-libro, nelle sue tre incarnazioni, è capace di tenere insieme ciò che la vita spinge a separare: il piacere e la morte, il verso e la storia, il corpo e le sue qualità.

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Analisi condotta sui testi originali dei tre volumi:

• Le Qualità, La Camera verde, Roma, 2012
• La curva del giorno, L’arcolaio, Forlì, 2014
• Al centro dell’inverno, L’arcolaio, Forlì, 2018

Intervista a Biagio Cepollaro intorno al Gruppo 93

Biagio Cepollaro, Pastello a olio, formato A5

L’intervista realizzata da Samuele Maffei è apparsa nella sua tesi di dottorato col titolo Cosa (non) è stato il «sistema che non c’è: 93». Storia e testi del Gruppo 93, discussa il 28 gennaio 2026 alla Sapienza Università di Roma nell’anno accademico 2024/2025.

S.M. La sua attività di poeta all’interno del Gruppo 93 è riconducibile soprattutto ai lavori del collettivo e della rivista «Baldus» di cui lei, insieme ai sodali Mariano Bàino e Lello Voce, è stato fondatore. Come siete arrivati alla costituzione del periodico? E soprattutto: quali fattori vi hanno spinto ad aderire al 93? Cosa ricorda dei giorni di Milanopoesia?

B.C. Baldus è nato nel 1990 ma la sua gestazione risale al periodo in cui noi tre abbiamo lavorato alla redazione della terza serie della rivista napoletana Altri termini, diretta da Franco Cavallo. A partire dal 1984-1985 fino al 1989 il nostro lavoro si è concentrato sulla questione della sperimentazione, della necessità di una poesia all’altezza del tempo nuovo che si annunciava tra la metà degli anni ’80 e gli anni ’90. La nascita di Baldus si deve proprio a quest’accelerazione teorica e pratica: si trattava di scrivere e di riflettere sui nostri manufatti linguistici, sul rapporto tra questi e il paesaggio tecnologico, comunicativo, sociale circostante. Si trattava di marcare la novità e la discontinuità rispetto alla neoavanguardia e, nello stesso tempo, di ospitare voci che potessero essere alternative al dominante neoromanticismo instaurato dieci anni prima dall’antologia La parola innamorata ma anche alternative all’accademismo dell’avanguardia… Il numero zero inizia con Emilio Villa ed Edoardo Cacciatore, autori fino a quel momento ai margini, per eccesso di radicalità ma anche con un testo di Francesco Leonetti che ci collegava allo sperimentalismo officianesco e al senso etico-politico dell’innovazione formale. Molti anni dopo ci saranno edizioni e dibattiti intorno a Villa e a Cacciatore, verrà, anche se tardiva, maggiore attenzione della critica. A conclusione del fascicolo vi erano testi di Michelangelo Buonarroti a segnalare uno spostamento nei rapporti con la tradizione all’insegna della ri-attualizzazione e di una diversa concezione della storia. La nuova rivista aveva il compito di dare corpo a queste compresenze facendo della contaminazione non una decorazione ma un progetto di corrosione che si alimentasse anche delle tensioni che giungevano dal lontano passato. Le scelte dei testi poetici, il tenore delle riflessioni, l’ampiezza degli interessi ambivano a costruire un campo di discorso che restituisse alla poesia quella funzione conoscitiva che il ritorno della mitologia e del crepuscolarismo, reattivi alle neoavanguardie, sembravano aver negato. Questo almeno era soprattutto il mio approccio anche per la formazione filosofica che mi spingeva alla “produzione di teoria” accanto alla pratica poetica. Il Gruppo 93 nasce l’anno prima della rivista che proverà ad ospitare documenti, testi, momenti polemici. L’intento di Baldus rispetto al Gruppo 93 era quello di costituire un luogo di sedimentazione e di chiarificazione del dibattito, oltre che dar vita a uno dei motori teorici. L’altra rivista era quella genovese, Altri luoghi, che costituiva un’altra realtà indipendente ma afferente ai lavori del Gruppo 93, ai suoi convegni. Baldus nacque quindi come naturale evoluzione del gruppo redazionale della terza serie di Altri termini, fu il luogo dove potevamo dire con chiarezza ed estensione la nostra, dove potevamo prendere posizione sia rispetto alla Neoavanguardia, sia rispetto all’affermarsi prepotente della poesia lirica, senza nessuna sovrapposizione esterna della critica. L’adesione al Gruppo 93 fu l’adesione all’idea di lavorare insieme ad altri poeti per affinità di poetiche ma sottolineando contemporaneamente la specificità delle direzioni individuali e delle stesse diverse aggregazioni. Il nostro confronto diretto e a caldo, talvolta impietoso e ostinato, sui testi costituiva la pratica principale del Gruppo 93: un nome che designava non una squadra omogenea, non un partito letterario, ma una pratica sempre in divenire, un processo critico e creativo che comportava anche dinamiche interpersonali, vicinanze e distanze, riconoscimenti e polemiche, contrasti di punti di vista e talvolta rotture. Nel mio desiderio il Gruppo 93 era un luogo da inventare e da costruire per produrre, sulla basa della pratica multiforme ma sempre “sperimentale” della poesia, teoria, quella riflessione che all’attività poetica ormai mancava sia per il nuovo clima culturale di riflusso politico, sia perché vi era stato un eccesso di ideologia letteraria nella stagione precedente a cui il clima de La parola innamorata reagiva con le sue concezioni reazionarie. Di tutta quella ideologia avanguardista degli anni ’60 ormai restava solo l’accademismo epigonale, pernicioso quanto il ritorno al romanticismo. Il Gruppo 93, a mio avviso, aveva il compito di passare tra Scilla del neoromanticismo e Cariddi dell’accademismo epigonale della neoavanguardia. L’edizione di Milanopoesia 89 fu quella che diede vita al Gruppo 93, poi rimasi come consulente anche nelle successive edizioni, fino all’ultima del 1992. Si trattava di un festival internazionale dove era possibile per una settimana stare a stretto contatto con poeti, artisti, intellettuali provenienti da ogni parte del mondo. Ma ciò che rese di Milanopoesia il luogo ideale per la nascita del Gruppo 93 fu l’atmosfera laboratoriale e confidenziale, non formale che contraddistingueva quella rassegna. Milanopoesia non era una vetrina, era una vera e propria officina internazionale. E decisivo fu l’appoggio dell’organizzatore Gianni Sassi, promotore, tra l’altro, del movimento Fluxus, che mi sollecitò a invitare altri poeti per provare il primo incontro del Gruppo 93. Nella serata in cui noi tre di Baldus leggemmo vi erano circa 300 persone all’Ansaldo e l’impatto col pubblico fu piuttosto forte, anche per la risonanza che ci fu prima e dopo sulla stampa. I nostri testi veicolavano uno spessore sonoro che le nostre esecuzioni esaltavano mentre in quegli anni a Milano dominante era piuttosto l’intimismo de La parola innamorata. Di qui lo spiazzamento ma anche le polemiche a stampa di chi in fondo sembrava spaventato all’idea che si ripresentasse il trauma degli anni 60 per il Gruppo 63, molti avevano ancora il dente avvelenato, per così dire. Oggi sarebbe impensabile un episodio del genere.

S.M. Se non bastasse il nome della rivista a scoprire le carte, il primo editoriale di «Baldus», firmato da Mariano Bàino, insiste esplicitamente sull’ascendenza “folenghiana” dei vostri intenti linguistici: contaminazione, ibridazione, citazione, montaggio, dialetto, idioletto. Praticamente: lo spostamento della lezione bachtiniana sulla dialogicità dal romanzo alla poesia. A ben vedere, però, ogni singolo membro ha agito in tal senso con tecniche e modi propri: lei con il poema idiolettale, Bàino attraverso la contaminazione e il montaggio (o la “contamin-montaggiazione”) e Voce col citazionismo marcato e con la predisposizione del testo alla performatività. Come venivano gestite queste differenze? C’erano questioni su cui non eravate d’accordo?

La mia poetica di allora ho provato a riassumerla nel concetto di “pastiche idiolettico”: la miscelazione di più elementi in una sintesi idiolettale (quindi non semplicemente idioletto), un modo per tenere insieme la dialogicità bachtiniana con la torsione critica e, nelle intenzioni, corrosiva. Tale sintesi mi pare si avvalesse della dimensione preverbale che preparava il testo anche all’esecuzione orale, memore della poesia sonora. La visione generale del mio “postmoderno critico” (distinzione tra condizione e ideologia nel postmoderno, la realtà della condizione e l’utilizzo ideologico di essa) trova in questo concetto la sua poetica. Il “pastiche idiolettico” nel mio lavoro era all’origine della riflessione sul postmoderno critico, come poetica a posteriori, ricostruita a partire dalla pratica in versi.
Credo che anche per Baino e Voce, al di là delle nostre anche sostanziali e vitali differenze, la sensazione fosse di un’aria di famiglia…Le affinità, soprattutto per la distanza dal clima neoromantico e mitologico degli anni ‘80, sembravano più importanti delle differenze. Credo che nelle scelte redazionali queste affinità abbiano contato molto: si lavorava perché Baldus, e quindi anche il Gruppo 93, andasse ad alimentare una realtà alternativa e “antagonista” di concepire la pratica della poesia e della letteratura. Finché la rivista ha continuato a pubblicare testi “sperimentali” centrati sull’innovazione tematico-formale, l’accordo era in un certo modo garantito. In caso contrario, a mio avviso, Baldus non avrebbe avuto più ragione di esistere, avrebbe perso la sua connotazione e la sua funzione culturale. Baldus non avrebbe mai pubblicato autori estranei a quella ricerca formale e intellettuale che continuava ad innovare la poesia tenendola lontana dalle secche del poetese, dal trito, dall’effettaccio retorico, dall’ipnotica consolazione. Su ciò eravamo sempre istintivamente d’accordo, per somiglianza di gusto e per la frequentazione intensa che risaliva al 1983. Nelle scelte si trattava di sfumature: io avrei scelto di approfondire Luigi Di Ruscio, ad esempio, altri della redazione Zanzotto… Due direzioni molto diverse tra loro ma dal punto di vista di Baldus accomunate da quella sperimentazione di cui scrivevo prima. Finché ha funzionato credo che valesse per la coesione di Baldus il principio dell’importanza maggiore delle affinità sulle differenze. Provavamo a fare delle nostre scelte diverse una risorsa per tutta la rivista che si arricchiva così di punti di vista allora raramente associati (l’interesse per la tecnologia, per la filologia umanista, per l’economia politica, ad esempio).

S.M. Sul n. 0 di «Baldus», recensendo le Tesi di Lecce, avete iniziato a tracciare le linee di un discorso che di lì a poco avrebbe compromesso la tenuta del Gruppo: vale a dire la questione dell’avanguardia e – conseguentemente – del rapporto col Gruppo 63. In quell’occasione, avete avanzato, molto anceschianamente, l’idea di «un ibrido inquietante: l’unione fra istanza extraletteraria dell’avanguardia e istanza di autonomia dello specifico propria dello sperimentalismo». Pensa che il Gruppo 93 sia stato in grado di mantenersi in oscillazione dialettica tra questi due poli? Se sì, in che misura?

Per dirla alla Virilio si trattava di immaginare una sperimentazione formale per una nuova “generazione di realtà” e quindi un tipo diverso di realismo. Questa motivazione, anche se non sempre esplicitata, anche se non sempre consapevole, credo sia a monte della pratica del Gruppo 93 nel suo insieme, ma è una mia idea non so se condivisibile e condivisa. Si trattava di immaginare il lavoro linguistico e performativo per costellare l’esperienza del nuovo paesaggio percettivo (e politico) che si presentava tra la fine degli anni ’70 e gli anni ‘90. Il Gruppo 93 nel suo insieme e trasversalmente ha toccato talvolta i due limiti oscillando: o esasperando l’endoletterario o, al contrario l’altro polo, l’extra letterario, insomma tra riscrittura e citazionismo ai limiti del manierismo talvolta e, dall’altra parte, indebolimento della testualità in qualche occasione a favore del fatico e dello spettacolare. Ma la motivazione di fondo credo sia stata sempre la stessa: evitare l’autoreferenzialità puntando proprio, nello specifico della sperimentazione linguistica, all’extra letterario. Anche il neobarocco, per intenderci, era tendenzialmente reso come estroflesso, orientato verso il mondo, così come più scopertamente operava l’apparente abbassamento retorico dovuto agli innesti dialettali. Quanto questa operazione così difficile sia riuscita non spetta a me dirlo. Di volta in volta bisogna valutare il risultato, l’esito estetico della singola opera, della singola poesia. Lo studio dei percorsi anche successivi dei singoli autori darebbe oggi, a distanza di un trentennio, un’idea più realistica delle forze, dei talenti, delle differenze, degli universi letterari che hanno animato il Gruppo 93. Certo, il rischio del manierismo endoletterario era sempre in agguato così come al polo opposto la spettacolarizzazione del performativo che tradiva la debolezza testuale… Occorre scrutinare gli esiti caso per caso e considerare i luoghi di equilibrio e di efficacia, considerare i luoghi in cui questa dialettica tra il fuori e il dentro della letteratura sia riuscita, abbia donato conoscenza e piacere, vi sia stata della bellezza. Al di là di tali questioni chi continuava a pretendere di poter fare dell’avanguardia sic et simpliciter, nell’impossibilità estetico-sociologica di farla, si destinava a sterile epigonismo sul piano delle poetiche e al probabile fallimento estetico sul piano delle concrezioni.

S.M. Allargando il campo d’indagine, la questione si fa più complessa. Può indicare, brevemente, quali erano, se c’erano, i principi strutturali che animavano l’organizzazione del Gruppo? Nella Relazione introduttiva al primo incontro del Gruppo ’93 apparsa sul n. 0 di «Baldus» lei ha parlato a riguardo di «un ambito di discussione» e di «una molteplicità di confronti»; poi, nel n. 1, recensendo coi sodali il volume Gruppo ’93 curato da Bettini e Muzzioli, di «un luogo, un arcipelago». Col senno di poi, sottoscriverebbe queste definizioni?

Se per gruppo, in senso novecentesco, si intende un insieme di poeti o artisti che condividono un manifesto e che nelle diverse pratiche sono più o meno immediatamente riconoscibili (come i futuristi, i surrealisti, i lettristi etc), il Gruppo 93 era un’altra cosa. Era precisamente un arcipelago e un campo di discussione. Le diverse personalità che animavano Baldus, Altri luoghi, KB e altri più “solitari” provavano a costruire un luogo in cui confrontarsi a partire da compatibilità e affinità di base, così come dal rifiuto del “poetese”, probabilmente unico vero denominatore comune. Pars destruens condivisa più che la pars construens che comportava risposte diverse. L’attività organizzatrice di Bettini, di Cavallo e Lunetta, di Balestrini hanno portato progressivamente a questa aggregazione di poeti che pur tenendo a sottolineare le proprie specificità, erano interessati al confronto sui testi e sulla pratica della critica all’impronta caratterizzante prima il Gruppo 47 tedesco, poi il Gruppo 63. Si trattava di leggere ad alta voce alla presenza degli altri poeti e critici (e poeti-critici) i propri testi a cui faceva seguito all’impronta la valutazione degli ascoltatori. Il pubblico era escluso perché non si trattava di uno spettacolo ma di un confronto senza esclusioni di colpi. Procedimento piuttosto impietoso come si può immaginare e imbarazzante. Bisognava tollerare il giudizio altrui e le sue motivazioni e a proprio volta fare lo stesso con i testi degli altri. Tale pratica chiamava immediatamente lo scrittore di versi alle sue responsabilità: bisognava nel possibile dar conto del proprio operato e non c’era spazio per il misticismo neoromantico. Vi era un testo con la sua retorica precisa e di questo testo determinato occorreva dar conto. Questo metodo per la prima volta adottato nell’edizione di Milanopoesia nel 1989, alla presenza attenta e discreta anche di Balestrini e Leonetti, ha instituito un campo di forze utile soprattutto alla consapevolezza del proprio fare, alla propria crescita, insomma. A dare contenuto a questo “campo di forze” sono stati vari temi, tra cui ricordo: la citazione, il calco, la riscrittura; la parodia e il comico; la metrica; il mistilinguismo e la contaminazione; il dialetto, la lingua aulica, i linguaggi settoriali; il montaggio; il pastiche idiolettale. L’ambito di discussione permetteva di conoscere il lavoro degli altri e mettere alla prova il proprio. Ci si conosceva meglio e si provava a superare il tradizionale isolamento romantico del poeta e il suo egocentrismo. Contemporaneamente si comprendevano meglio le ragioni delle proprie scelte e le radici del proprio gusto, si definivano delle tracce per ulteriori ricerche.

S.M. Proprio al n. 1 di «Baldus» viene spesso ricondotta la spaccatura definitiva del Gruppo. In particolare, nell’Appendice, si leggono le reazioni polemiche di alcuni autori contro l’uscita del già citato volume Gruppo’93. Ciò che non veniva accettato di quel lavoro, mi pare di capire, era la postura dogmatica che i curatori, Filippo Bettini e Francesco Muzzioli, avevano adottato rispetto a un’esperienza fondamentalmente in fieri. Nella sua relazione, si parla di quattro sintomatici equivoci. Il primo, da cui gli altri derivavano a corollario, riguardava la possibilità di perseguire le strategie avanguardistiche all’interno della condizione postmoderna. Possibilità che lei, come d’altronde tutti i suoi sodali, negava apertamente, sostenendo con Bürger l’inefficacia delle tecniche dell’avanguardia nello scenario socio-economico del tardo capitalismo. All’assetto eroico-oppositivo preferivate insomma una dislocazione laterale, consapevole e critica; alla critica del postmoderno, per usare una sua definizione (stando almeno a quanto si legge dagli atti del Convegno di Siena del 1992), il postmodernismo critico. Può spiegarci, in breve sintesi, le caratteristiche di questa tendenza? Quali erano le tecniche letterarie che le si addicevano?

Il concetto di postmoderno critico nasce contemporaneamente dalla mia pratica poetica a partire dal 1985 (quindi con la stesura di “Scribeide” e “Luna persciente”) e dalla mia analisi del testo di Lyotard sul postmoderno nel momento in cui ero molto critico nei confronti del “pensiero debole” di Vattimo. In sostanza in Italia mi sembra che delle due metafore scelte da Lyotard per indicare la condizione postmoderna, il “gioco linguistico” di Wittgenstein e la “volontà di potenza” di Nietzsche”, si sia enfatizzato il primo e rimosso il secondo. In generale già dagli inizi degli anni ’80 le questioni legate al potere a lungo affrontate dalla critica marxista (e da Foucault) erano state sostituite dal relativismo e dalla diffusione nei corsi universitari di Heidegger e Wittgenstein. Il postmoderno critico elaborato da me prevede come esatta la ricognizione (e la profezia) di Lyotard sulla condizione postmoderna ma denuncia come pura ideologia l’enfasi relativistica e, in fondo, nichilista, della contaminazione decorativa, dell’assemblaggio degli stilemi senza la loro riattualizzazione storica (come invece avevo provato a fare nel caso del mio uso di Jacopone da Todi). Si trattava di denunciare la falsità ideologica della presunta “fine della storia” associata alla fine del moderno e all’impossibilità dell’avanguardia. Dal punto di vista politico tale nichilismo entrava a far parte degli ingredienti del riflusso culturale e del diffondersi dei lirismi stucchevoli e delle sue mitologie, dissipando nel suo insieme la funzione intellettuale alimentata sempre di più dalla diffusione esponenziale dell’intrattenimento e della pubblicità televisive a cavallo tra gli anni ’80 e ‘90. Il mio postmoderno critico come poetica a posteriori derivava dal “pastiche idiolettico” che animava “Scribeide” e “Luna persciente”. I materiali del pastiche non erano privi di riconoscibilità storica ed erano assembrati nella torsione espressionista che nelle intenzioni ambiva a produrre sul piano estetico attrito con la realtà del mondo percettivo circostante. Il postmoderno critico era la proposta di un orizzonte teorico (filosofico-estetico) entro cui collocare le nuove ricerche che andavamo facendo. Tale orizzonte disegnava il contesto in cui lo status della dimensione estetica nel suo insieme era mutato: non vi era semplicemente una dialettica tra norma e trasgressione proprio perché le norme erano saltate e le trasgressioni neutralizzate. Bisognava andare oltre l’avanguardia. Si trattava di operare in tale situazione in cui la temporalità non era più progressiva e cumulativa ma in un certo senso circolare: Jacopone tornava a urlare la sua lingua corporale in sintonia con il materialismo di Pagliarani o di Di Ruscio e tale sintonia era radicata nell’attrito da produrre contro il “poetico” sublimato e contro il mendace paesaggio contemporaneo.

S.M. Il secondo equivoco riguardava i modelli culturali di riferimento, che per lei non dovevano limitarsi alla coppia Benjamin-Della Volpe, ma aprirsi alla complessità del reale includendo Virilio, Lotman, Bachtin, Ong e le varie culture giovanili. In che modo il lavoro dei Quaderni si è opposto allo sviluppo di tale paradigma?

Per la mia formazione filosofica ero portato a considerare il rapporto tra testo ed extra-testo nella nuova condizione postmoderna correttamente diagnosticata da Lyotard, contrapponendomi alla vulgata “debolista” heideggeriana ma anche all’epigonismo accademico degli anni Sessanta. Occorreva lasciarsi alle spalle la neoavanguardia e gran parte del suo armamentario teorico proprio a segnalare la nuova situazione in cui ci si trovava a operare. Per fare questo occorreva uno sguardo che partisse dal Gruppo 93 stesso, dal suo fare, dal suo interno, e non da uno sguardo esterno e per di più legato ad un’altra stagione, a quella degli anni ‘60. Su Baldus credo che queste novità erano visibili: a partire dall’importanza data alle nuove tecnologie della comunicazione, al modo di collegarsi alle tradizioni e alle anti-tradizioni, al modo, soprattutto nella parte finale della vita della rivista, di connettere sperimentazione letteraria a sperimentazione sociale con le sortite nella retorica dell’economia, alla persistenza di una sorta di resistenza al paesaggio che poi si è definitivamente imposto con gli anni ’90 e la globalizzazione, cioè l’americanizzazione –oggi in crisi- del mondo. Tutto questo lavoro per potersi realizzare aveva bisogno di non essere fin dall’inizio ipotecato dalle solite categorie della neoavanguardia. Quindi dal mio punto di vista i problemi erano due: da un lato il ritorno all’ordine della poesia “lirica” e dall’altro l’interferenza epigonale e l’ingombro della critica che si era formata con la Neoavanguardia che di fatto provava a parlare in nostro nome. Vi era credo anche un conflitto generazionale: nel 1989 avevo 30 anni e gli altri del Gruppo 93 mi pare oscillassero tra i 30 e i 35: ci eravamo formati negli anni ’70 in una fase anche politicamente diversa dell’Italia.

S.M. Terzo: il ruolo della critica. A riguardo, lei ha parlato di due possibili atteggiamenti: «a) collaborare ai lavori del Gruppo mettendo in gioco la sua metodologia, riflettendo sul fondamento o meno delle proprie categorie interpretative; b) sovrapporre in modo indebito una cornice teorica precostituita». Se è chiaro nel secondo punto il riferimento all’azione coercitiva dei Quaderni, meno chiari sono i referenti del primo. Detto in altri termini, quali sono stati, secondo lei, i critici che hanno saputo mantenere un approccio fenomenologico, mettendo in discussione i propri convincimenti per rimodularli in base all’orizzonte situazionale del Gruppo?

Sicuramente da menzionare è Romano Luperini a cui sono stato molto legato proprio per la sintonia che riusciva a creare con la nuova situazione. Era lui a esplicitare le differenze tra noi e la passata stagione della Neoavanguardia. Lui proveniva dalla sua teorizzazione sull’allegoria benjaminiana, io avevo parlato di “secondo choc dell’aura”, a partire da Baudelaire e Benjamin, a proposito del paesaggio pubblicitario e televisivo che agiva sul piano della percezione estetica del paesaggio… D’altra parte è sua la prefazione a “Scribeide” che segue ad un suo precedente intervento in occasione di una rassegna a Siena. Ma per quanto mi riguarda, anche Guido Guglielmi che scrisse la postfazione a “Luna persciente” lo fece con la lucida, fine delicatezza che lo caratterizzava, non sovrapponendo etichette.  E poi sicuramente Remo Cesarani molto sensibile alle questioni delle possibili declinazioni del postmoderno. A lui si deve l’articolo su il Manifesto relativa alla conclusione dei lavori del Gruppo 93 che mi permise di comunicare all’esterno degli addetti ai lavori quanto andavo riferendo nei nostri convegni. Luperini e Cesarani avevano compreso che tra Lyotard e Jameson si era aperto uno spazio teorico che andava oltre la Neoavanguardia degli anni 60, un territorio in cui la strumentazione a disposizione andava mutata o almeno integrata.  Entrambi i critici seguivano con interesse i nostri scritti: Luperini organizzò un convegno per noi all’università di Siena dove ebbi modo di confrontarmi anche con Fortini che restava sulle sue posizioni ma che con lealtà era disponibile all’ascolto. Luperini in particolare sognava una sorta di nuova civiltà letteraria che desse vita ad una nuova razionalità, non ideologica ma non regressiva e neoromantica. Il modo di procedere col confronto razionale e aperto del Gruppo 93 sembrava incarnare questo auspicio. E poi sicuramente tra i poeti di altre generazioni, anzi tra i poeti-critici vi era Francesco Leonetti con cui ho collaborato alla rivista Campo, coeva per qualche anno a Baldus. Leonetti era molto sensibile all’evoluzione della sperimentazione e alla funzione intellettuale “oppositiva” che questa funzione poteva svolgere. Dagli anni di Officina, al suo intenso rapporto con Volponi, fino al suo rapporto con Antonio Porta aveva aggiornato di volta in volta i suoi paradigmi fino a comprendere la specificità del Gruppo 93 e a dargli spazio nelle sue riflessioni. In particolare ricordo che lo aveva interessato la mia posizione nei confronti di Jameson a proposito del pastiche e della sua presunta neutralizzazione. A mio avviso Luperini, Cesarani e Leonetti hanno contribuito nel migliore dei modi ai lavori e allo spirito del Gruppo 93.

S.M. Quarto: il sistema letterario, che lei considerava “nominalista”, dal momento in cui il critico militante, nell’universo nominale della postmodernità, «non può che militare per il suo nome». Lei è stato, come si deduce, il poeta del Gruppo che più si è opposto all’ingerenza dei Quaderni sul lavoro degli autori: ci sono state occasioni, oltre a quelle documentabili tramite le testimonianze bibliografiche, di scontro frontale?

Ricordo di essere stato molto irritato dal tentativo di vampirizzare in un certo senso la novità costituita da un gruppo di trentenni come noi eravamo e mi opposi con tutta le forze facendomi ovviamente molti nemici. Denunciai pubblicamente la cosa con la foga del trentenne in tutte le sedi in cui avevo la possibilità di parlare, anche a New York in un convegno organizzato da Luigi Ballerini. Molte relazioni si ruppero. Purtroppo anche il legame con l’editore Piero Manni che nel 1993 pubblicò il mio Scribeide ma che aveva pubblicato la prima antologia sul Gruppo 93 senza gli autori del 93 ma con i cappelli teorici dei critici. In seguito a queste mie denunce il rapporto con i Manni non si è più ripristinato, anche a distanza di decenni. Ma sapevo che avevamo ragione e che certe rotture andavano fatte per proteggere il senso del nostro lavoro, la novità del nostro lavoro. Lo scontro fu culturale non personale: non è mai venuta meno la stima sostanziale per i miei “compagni di polemica” anche quando venivano meno i motivi per collaborare, anche quando si veniva a bella posta ignorati per una sorta di damnatio memoriae incrociate. Erano anni in cui era più facile e frequente ideologizzare la teoria letteraria e anche la pratica. I singoli testi erano meno importanti dell’orientamento complessivo e il ruolo del critico era molto più decisivo.  Internet non era ancora diffuso: i primi blog di poesia sono del 2003, quello di Giovenale nato a maggio e il mio, Poesia da fare, su piattaforma Splinder, nato a giugno. La parola scritta a stampa del critico costituiva la sola fonte. Con la diffusione dei siti, dei blog e poi dei social la situazione è radicalmente cambiata.  Oggi con la crisi della critica e la dissoluzione della funzione intellettuale quasi si stenta a credere che si potesse polemizzare con tale virulenza…

S.M. Un altro grande equivoco, mi verrebbe da aggiungere, è stato quello relativo alla funzione-dialetto, e segnatamente riguardo alla possibilità di concepire in senso critico il riutilizzo delle lingue altre. La questione, insomma, del pastiche, che vedeva contrapposte le vostre posizioni a quelle espresse da Jameson nel suo famoso libro sul postmoderno. Come si può scongiurare l’idea secondo cui le tecniche di ibridazione linguistica corrispondono alla manifestazione estetica del capitalismo avanzato?

Jameson aveva ragione nel dichiarare neutralizzato il pastiche nel Postmoderno. Se si pensa a Gadda si capisce meglio. La forza parodica, ironica e dissacrante del Pasticciaccio era possibile solo perché negli anni ’50 ma anche ’60 era ancora possibile distinguere un “alto” e un “basso” non solo nella letteratura ma anche nella società. I dialetti erano realtà parlate dagli italiani che approdano all’italiano orale solo attraverso la diffusione della televisione. Tale innovazione “sonorizza” una lingua scritta letteraria quale era l’italiano fino agli anni ’60, come bene nota da sociolinguista Tullio De Mauro. Negli anni ’90 ormai i dialetti non sono più praticati per lo più, fatta eccezione per alcune zone d’Italia e ovunque si parla una varietà regionale d’italiano. Ci sono casi in cui anche la pubblicità può usare il dialetto o comunque le inflessioni dialettali vengono in qualche modo riutilizzate dall’alto (il lombardo delle televisioni di Berlusconi o il romanesco in altri ambiti). Insomma il dialetto da popolare tende ad essere una lingua artificiale, si parlava infatti allora di poesia neo-dialettale a significare il passaggio. Ma è proprio quest’artificialità che avvicina il dialetto all’idioletto e che rende possibile l’ibridazione e quindi la possibilità ancora di attrito con il paesaggio linguistico circostante. Se ci si ferma al pastiche ha ragione Jameson ma se si si aumenta l’ibridazione fino all’idioletto la morsa della neutralizzazione viene aggirata e l’attrito è ancora possibile, ancora vi è un margine di resistenza estetica. In questo senso nella sintesi del mio “pastiche idiolettico” poteva entrare il materiale dialettale insieme a quello della poesia antica. La dimensione idiolettale in definitiva fa la differenza. Non basta il pastiche, occorre anche l’idioletto: è questa la differenza con Jameson. La compresenza di pastiche e di idioletto è la pratica che sta alla base della teoria del postmoderno critico. Ma tutto questo era vero finché la condizione restava quella postmoderna, espressione dell’estetizzazione diffusa degli anni ’80-’90. A partire dagli anni zero e ‘10 del nuovo secolo si è passati gradatamente con i social dall’estetizzazione diffusa in cui si era dalla fine degli anni ‘80 all’espressività diffusa in cui sempre di più siamo oggi. Si tratta di una condizione in cui davvero ora ogni attrito è impossibile: è la dissoluzione della funzione estetica nel suo insieme che ha dato vita a un nuovo universo comunicativo ed espressivo. Oggi non solo il pastiche è stato neutralizzato, come intuiva Jameson, ma qualsiasi forma estetica purtroppo, direi al di là dell’estetica, qualsiasi forma di vita in Occidente non riesce più a sfuggire al trascendentalismo (in senso kantiano) dell’universo neoliberale, esso stesso estetizzante e narcotizzante. Da qui il Gruppo 93, ultima resistenza novecentesca, appare integralmente come una realtà letteraria che ha presagito ciò che stava per accadere: la dimensione intermediale, l’oralità secondaria, la fine definitiva della contrapposizione tra tradizione e avanguardia, e in ultimo, la crisi della dimensione estetica in quanto tale con l’estetizzazione diffusa e l’entrata in un nuovo universo comunicativo, l’espressività diffusa, tutto da comprendere.

S.M. La frattura del Gruppo ha trovato, proprio sullo scadere, la sua più pertinente concretizzazione nella polarità strutturale di due volumi pubblicati simultaneamente: Gruppo 93. Le tendenze attuali della poesia e della narrativa, a cura di Anna Grazia D’Oria, Lecce, Manni, 1993 e Terza Ondata. Il Nuovo Movimento della Scrittura in Italia, a cura di Filippo Bettini e Roberto Di Marco, Bologna, Synergon, 1993. I suoi testi, come quelli di Voce, compaiono nel primo, ma sono esclusi nel secondo. Come va interpretata questa assenza? È frutto di una sua scelta, coerentemente in accordo con quanto ha sempre dichiarato riguardo alla possibilità dell’avanguardia, o si è trattato di un gesto rancoroso da parte dei curatori?

Non credo di aver mai ricevuto in anticipo notizia del progetto né letto in seguito l’antologia della terza ondata di Bettini e Di Marco. Non c’è stato nessun contatto con i curatori che ricordi né prima né dopo, né in seguito. Mi dispiace perché erano persone appassionate al loro lavoro anche se come accecate dall’ideologia, come non era raro in quegli anni anche se già ampiamente anacronistico. All’epoca curare un’antologia era un gesto identitario oltre che un modo per proporre un canone di tendenza. Inclusioni ed esclusioni erano atti di portata ontologica… E la tensione identitaria credo che prendesse un po’ tutti, chi più chi meno, nessuno escluso. Essere pubblicati su Baldus voleva dire far parte di un certo modo di intendere la poesia (e il mondo), essere pubblicati altrove voleva dire altre cose, anche opposte. Escludere qualcuno era ancora disegnare la propria identità, al di là del rancore personale inevitabile nelle dinamiche in cui l’egocentrismo e il narcisismo erano molto presenti. Questi tratti psicologici deleteri molto comuni erano acuiti dalla mancanza effettiva di lettori e dalla strutturale mancanza di distribuzione nelle librerie. Allora a leggere poesia erano ancora meno persone: non vi erano i blog che oggi almeno permettono ai poeti di leggersi tra loro… Allora era difficile anche questo, anche per i poeti era difficile trovare i testi degli altri poeti. Vi erano faticose spedizioni, file alla posta, nessuna distribuzione che non fosse per lo più dell’editore o del poeta stesso in giro per le librerie. E non è che con Mondadori o Garzanti andasse molto meglio: i librai quasi nascondevano i libri di poesia perché occupavano inutilmente spazio…Ma già parlare di terza ondata mi faceva sorridere: ciò che vedevo era il destino epigonale di queste iniziative, come si dice, fuori tempo massimo. E notavo soprattutto una terribile mancanza di elaborazione intellettuale mentre l’eventuale rancore da parte dei curatori mi pareva il difetto minore, umanamente comprensibile.

S.M. Entriamo ora nel vivo della sua produzione letteraria di quel periodo. La critica ha spesso notato la presenza nei suoi versi di una tensione etica che attraverso Pagliarani recupera, rinfunzionalizzandolo, Jacopone da Todi: atteggiamento sintomatico di un rapporto con la tradizione non pacificato, ma straniato e straniante. Quali sono stati, oltre a quelli menzionati, i modelli di riferimento? Come si è rapportato a essi? Che tipo di operazione le ha permesso di sintetizzare in nuove forme autori diacronicamente distanti come Pagliarani e Jacopone?

Ci sono i modelli di riferimento e poi ci sono gli influssi generati da rapporti amicali o da letture disparate. Difficile stabilire il come, resta tutto sommato misterioso l’insieme delle esperienze di lettura e di vita che hanno portato a un certo tipo di lavoro creativo. Si possono ricostruire alcuni passaggi ma per quanto si faccia resta un residuo di non spiegato e di idiosincratico che forse è a monte di quel di più di conoscenza che la poesia può donarci. Questi residui si possono identificare con i processi inconsci o, che è lo stesso, con la preminenza del tessuto sonoro su quello semantico che fa accostare piani e autori tra loro distanti. Pound ripeteva che il suono organizza il senso, Kristeva leggeva le forze pulsionali che si scaricano sulle consonanti…Difficile stabilire cosa avviene concretamente a monte della creazione poetica, possiamo muoverci solo a valle del processo, dal testo e dalla nostra successiva reazione ad esso. Da lì inizia la nostra responsabilità autoriale, dal testo compiuto. Di certo alcuni autori mi hanno accompagnato nel tempo e posso identificarli. A cominciare dai non poeti che hanno dipinto l’orizzonte in cui mi sono mosso o da cui mi sono mosso, come Camus e Nietzsche, come Lao Tzu per la seconda trilogia… Se dovessi nominare i poeti più vicini, oltre a Pagliarani e Jacopone da Todi, dovrei indicare Luigi Di Ruscio, Giancarlo Majorino, Adriano Spatola ma anche il Dante petroso, Brunetto Latini, Cavalcanti e poi Eliot, John Donne, ma anche Gadda, la poesia giapponese, la poesia sonora. Jacopone, Dante petroso, Gadda e la poesia sonora in particolare sono entrati nella costruzione dell’idioletto caricando l’allitterazione e la forza delle consonanti di compiti espressivi; Di Ruscio e Majorino come Pagliarani hanno contribuito a indicarmi la strada per tenere di fronte la mia “generazione di realtà”; John Donne e Eliot hanno mostrato, soprattutto per la seconda fase del mio lavoro, le vie della poesia di pensiero. La reattività rabbiosa e disperata, corporale di Jacopone si sposava ai miei occhi con lo spietato realismo del montaggio dissacrante di Di Ruscio, con la musicale narratività di Pagliarani… Il dolore anche sociale che risaliva dai secoli trovava un punto di concentrazione nel mio presente. Ricordo che tra il 1983 e il 1989, gli anni in cui vi è la stesura di Scribeide e l’incubazione di Luna persciente (mentre nel 1984 esce Le parole di Eliodora, l’esordio) le tradizioni letterarie che avevo amato ai miei occhi collassavano in un punto di scontro e di contraddizione con la realtà quotidiana e politica. Dalla rabbiosa incommensurabilità tra le civiltà letterarie della formazione e l’opprimente condizione dell’Italia negli anni del riflusso, della diffusione dell’intrattenimento televisivo berlusconiano-craxiano, della repressione politica e generalizzata seguita agli “anni di piombo” si è formato l’idioletto che ha fatto corto-circuitare Jacopone con Pagliarani, Cavalcanti con Di Ruscio, Majorino con il poeta espressionista dialettale napoletano Ferdinando Russo. Il mio scrivere si sostanziava di questo collasso e dell’impatto col paesaggio a me contemporaneo. Il pastiche idiolettico nasce da queste tensioni e da questa rabbiosa incommensurabilità. Al contrario del postmoderno critico, il postmoderno decorativo di molta architettura che affiancava stilemi greci a elementi novecenteschi non esprimeva, ad esempio, nessuna tensione, così come i rifacimenti anacronistici in letteratura non toccavano l’orrore dell’extra letterario ma esibivano soltanto la maniera. A questo tipo di postmoderno si riferisce Jameson.

S.M. Le due opere che più hanno risentito della sua partecipazione al Gruppo 93 sono sicuramente Scribeide e Luna persciente, entrambe edite nel 1993, per quanto, stando ai sottotitoli, i testi della prima sono datati tra il 1985 al 1989, mentre quelli della seconda riguardano l’arco cronologico 1989-1992. Si tratta di due opere che, con l’uscita di Fabrica nel 2002, contribuiranno a formare De requie et natura. Già dal 1985, anno dei primi testi di Scribeide, aveva pianificato la trilogia?  Può raccontare come si è svolta la gestazione del progetto?

Scribeide ha un titolo che ricorda l’epica antica o anche il poema eroicomico secentesco. In effetti si muove tra l’epopea dello Scriba “sperso” e la Vaiasseide dialettale di Giulio Cesare Cortese. Il titolo si spiega col fatto che nel 1985 mi ritrovavo con varie direzioni formali da seguire e da approfondire. Lo Scriba (non il Poeta romantico) si trovava di fronte a realtà sociali, politiche e umane concrete, materiali, a cui non avrebbe mai voltato le spalle per evadere nei giochi di parole del “poetico”. In che forme, attraverso quali allegorie? C’era quella della prevalenza del preverbale, memore della poesia sonora, richiedente un’esecuzione orale e un addestramento performativo, quella della prevalenza dell’italiano standard, quella che riattualizzava il Duecento, quella del poema narrativo. Le peregrinazioni dello Scriba attraverso queste direzioni o prospettive formali andavano a sostanziare Scribeide come una matrice di possibili soluzioni stilistiche.  Luna persciente, il libro successivo, sceglie una direzione tra le varie e l’approfondisce: quella del pastiche idiolettico poematico… Un unico poema, diviso in canti e articolato in distici, registrato su audiocassetta (allegata al libro) in una lettura d’un fiato di 50 minuti. L’idea della trilogia nasce dalla sovrabbondanza anche formale del primo libro che faceva pensare ad uno sviluppo ulteriore e lo esigeva. Il terzo libro, Fabrica, pur essendo aperto da testi risalenti alla direzione di Luna persciente che fanno da collante, ne fuoriesce tornando all’italiano standard ma privilegiando i linguaggi settoriali di tipo economico, politico, epistolare o saggistico. Anche Fabrica come Scribeide è intessuto di peregrinazioni formali. Questo libro, scritto tra il 1993 e il 1997, è coevo alla stesura del romanzo La notte dei botti e ne condivide in parte il linguaggio e la tematica (una sorta di colpo di stato in un paesaggio comunicativo che pare una pellicola opprimente e assediante che non si riesce a forare). La prima trilogia quindi non è la realizzazione di un programma quanto la constatazione di uno sviluppo che si è andato articolando in tre libri da una pluralità di direzioni stilistiche. Si trattava di esplorare le diverse soluzioni formali sulla base dell’esperienza che andavo facendo tra le parole che sceglievo o che si formavano in bocca e il mondo che mi trovavo davanti, l’universo mendace e truffaldino della comunicazione pubblica. Agiva di sicuro la memoria delle trilogie tragiche greche. Per me il concetto di tragedia e il concetto di trilogia erano legati: la condizione postmoderna in quanto situazione senza via di uscita era propriamente una condizione tragica in cui lo Scriba era costretto a peregrinare attraverso le forme per dire il dolore del mondo che ormai per l’estetizzazione diffusa non era più dicibile, rimosso socialmente. Agiva anche la lezione lucreziana e, in genere, epicurea e ellenistica: per trovare una via di salvezza occorreva conoscere la natura. E nel mio caso la natura era la realtà della “seconda natura”: quell’artificio che scienza e tecnologia hanno modellato per le nostre vite. Ma artificio sono anche le narrazioni che hanno fatto agire il potere sui corpi, la necessità di contrastare queste narrazioni con delle contro-narrazioni. Sul piano formale qui si radica l’antagonismo letterario e il richiamo all’anticlassicismo come alle storie delle avanguardie dopo il sogno palingenetico che le caratterizzava. Mentre per la Neoavanguardia degli anni ’60 e per i suoi epigoni si trattava in fondo di sabotare il linguaggio veicolo di ideologia, per il postmoderno critico si trattava di aggirare la neutralizzazione indotta dal postmoderno con un di più di lacerazione e di complicazione dovuta alla scrittura di secondo grado e alla torsione idiolettale. Ai miei occhi non c’era più una norma rispetto a cui provocare scarto, c’era solo da riorganizzare il senso dalle macerie del moderno e dell’antico, attraverso la sintesi idiolettale di esse, attraverso il pastiche idiolettico, non il semplice pastiche, ormai neutralizzato. Con Versi nuovi (2004) e Lavoro da fare (2006 e 2017) si apre un’altra fase che conduce alla seconda trilogia, Il poema delle qualità, che alla scrittura di secondo grado preferisce il grado zero della lingua, in un’apparente azzeramento della retorica. Ma già Fabrica, all’interno della prima trilogia, col ripristino dell’italiano standard aveva segnalato l’impossibilità di proseguire in quel momento storico sul piano della letterarietà e delle sue tradizioni, aveva richiesto uno scontro frontale dalla lingua, senza più movimenti obliqui o circolari. Di fronte al passaggio dall’estetizzazione diffusa all’estetizzazione della politica alla metà degli anni ‘90 la dimensione letteraria per me doveva tornare ad una certa crudeltà assertiva, lingua di emergenza che diventa poi con i libri successivi movimento del pensiero, riflessione etica, assunzioni di responsabilità comunicative. Alla conclusione di questa prima trilogia vi è un periodo di crisi e di isolamento a cui fare seguito la stesura di Versi nuovi (2004) e di Fabrica (2006-2017) che faranno da ponte per la scrittura della seconda trilogia, Il poema delle qualità, tra il 2008 e il 2017: Le qualità, La curva del giorno, Al centro dell’inverno. Ma questa è davvero un’altra storia, in un’altra Italia, in un altro mondo, quello dell’espressività diffusa che è non più quello novecentesco che aveva reso possibile un’esperienza come quella del Gruppo 93.

Il Mestastile da Fabrica a Versi nuovi

L’auto-commento

Invitato a una sorta di lezione sull’auto-commento dal Centro Scritture di Roma, da Marco Giovenale e Valerio Cuccaroni il 14 maggio 2026 su una mia poesia, ho elaborato alcuni concetti di fondo. Innanzitutto: l’autore è il primo lettore. Questo vuol dire che, come tutti gli altri, deve stabilire una possibilità ermeneutica col testo, un tipo di attivazione e circolazione del senso, una tra le tante possibili. E in quanto lettore di un testo cerco di porre in relazione la struttura formale con il contesto, con l’extra-testo che viene suggerito dalla poesia. Scegliendo un libro dove si verifica sostanzialmente il passaggio tra la prima trilogia e i libri successivi, Fabrica che, appunto, conclude la prima trilogia (1985-1997) De requie et natura e apre a Versi nuovi (2004), potrei mostrare come si verifica l’abbandono del pastiche idiolettico come cifra stilistica per l’adozione dell’italiano standard nelle diverse declinazioni. Qui si tratta di una ricostruzione a posteriori, non di un programma.

Il commento dovrà sottolineare come l’interpretazione avviene sempre dopo, a testi o fasi stilistiche realizzate o concluse. Questa riflessione riguarderà il metastile, il luogo che al di sotto delle superfici stilistiche genera le diverse risposte. Il metastile come presupposto anche del polistilismo, della compresenza degli stili, come già in Scribeide. La mia auto-interpretazione diventa nello stesso tempo un modo per spiegarmi il cambiamento di gusto, di attitudine, di considerazione della poesia nei tempi che mutano. Ciò che drammaticamente ho vissuto, tra il 1993 e il 1995 dopo l’esperienza del Gruppo 93 e della prima Trilogia, come crisi anche esistenziale che ha generato mutamenti politici così vistosi, richiede una riflessione profonda. Tale riflessione può esser utile come oggetto della lezione.

Il passaggio presente in Fabrica trova una mia interpretazione di lettore come il passaggio a una diversa risposta al mutar del contesto storico-politico che sembrava aver esaurito la dimensione dell’estetizzazione diffusa degli anni ’80 per aprirsi all’estetizzazione della politica a partire dalla metà degli anni Novanta. Il pastiche idiolettico era una strategia linguistica per aggirare e demistificare l’estetizzazione diffusa, inoculando linguisticamente la contraddizione emergente nella società, mentre l’italiano standard si poneva come più adeguato al nuovo contesto dell’estetizzazione della politica che richiedeva una maggiore frontalità e chiarezza nella denuncia e nella costellazione di senso di quella fase. Il metastile soggiacente qui era proprio il rapporto tra il soggetto e il mondo e, in particolare, con le metamorfosi della percezione estetica, con l’ambiente in cui la poesia e l’arte si trovavano ad interagire. Si tratta di quel soggetto che nella prima trilogia era lo Scriba e che nella seconda diventerà il Corpo, impersonale e determinato, insieme. Senza questo rapporto con i contesti sarebbe rimasta solo l’asfittica autoreferenzialità della scrittura poetica. Questi sono i versi di Jacoponea (1988-89) su cui per il momento immagino di concentrare la mia analisi.

Da Jacoponea

Jacopo ca scardini

ca en corpo te reduci

a pulmone brusciato vivo

luntano vurrìa da sto cumulo

d’empassità de omini-coelo

per folata cecante de mare

e il passaggio all’italiano standard di Un moto a dire (1995), sempre presente in Fabrica, più adeguato per uno scontro frontale al tempo dell’estetizzazione della politica della società mediatizzata; abbassamento retorico e concentrazione sugli aspetti ritmici e semantici:

un moto a dire

un moto a dire è sempre l’inizio del verso

ma ora che ovunque è perso il mondo a dire

scrive lo scriba per moti di fatto moti cioè

dal gran mondo di dire sparsi e ridotti a nulla

o fatti

è moto di fatto la rivolta anche se incerta

resta e locale anche se cieca o umorale

è moto a dire la tua passione che fa del moto

nuovo stile e al chiaro punta tra lo sgomento

realistico è così quel moto a dire che s’apparta

dall’unico racconto e dal telemondo che il mondo

sotto modi di dire i suoi moti di fatto ha seppellito

L’Ombra delle parole e Fabrica

Testi di Biagio Cepollaro tratti da “Fabrica”, Zona ed. 2002 – Il linguaggio poetico di Cepollaro all’interno della terza rivoluzione post-industriale e antropologica degli anni Duemila in Italia

Biagio Cepollaro e Giuliano Mesa : per una poetica dell’aderenza.

La vicinanza tra Giuliano Mesa e me nel corso di un trentennio, sotto il segno di una comune e diversa “poetica dell’aderenza” diventa, nella tesi di laurea di Matteo Gigante, oggetto di studio accademico e di approfondimento. Se fosse ancora vivo Giuliano ne sarebbe felice come ne sono felice io.

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Biagio Cepollaro e Giuliano Mesa – Per una poetica dell’aderenzaDownload

Voci della poesia. Incontro con Biagio Cepollaro

L’Istituto “Paolo Carcano” incontra il poeta Biagio Cepollaro. Primo appuntamento della rassegna “Voci della poesia”, a cura di Toni D’Angela e Vincenzo Frungillo. Gennaio 2023

Teatro Litta A ritroso nel tempo

Poesia azione pubblica, le letture: Biagio Cepollaro. Domenica 26 settembre 2021 – MTM – Manifatture Teatrali Milanesi, Teatro Litta, Milano

Appunti su Poesia e politica. Milano,Teatro Litta 26-09.21

Sul palco, da sinistra: Florinda Fusco, Rino Genovese, Italo Testa, Gilda Policastro , Renata Morresi, Andrea Inglese, Biagio Cepollaro , Walter Siti.
Manifestazione a cura di Paolo Giovannetti, Andrea Inglese, Antonio Sixty, Italo Testa. 

Appunti veloci per l’intervento su Poesia e politica. La configurazione del paesaggio dell’espressività diffusa

1. Poesia e Politica come rapporto tra estetica e paesaggio: quale paesaggio viene configurato? (la città, le folle, la fabbrica come nel caso di Pagliarani, Majorino e Di Ruscio).

• La funzione intellettuale e la cassetta degli attrezzi del poeta (in alcuni casi non solo metrica e retorica ma anche sociologia, filosofia, psicologia, linguistica, antropologia etc o anche in altri casi esperienze dirette di ambienti collettivi)

• L’estetizzazione diffusa anni 80 e 90 e la crisi della funzione intellettuale: insieme alla pubblicità, la logica del look, dell’immagine accompagna l’avvento del virtuale e della smaterializzazione. Tecnologia, estetica e mercato. In poesia La parola innamorata già alla fine dei 70: verso l’evasione e il poetico come esperienza lisergica. L’extra-testo si dilegua.

• Tentativo di ripristino della politicità con il Gruppo 93: viene offerta una possibile configurazione del paesaggio postmoderno, si sperimentano poetiche dell’attrito, della parodia, del comico e della citazione. Agire l’inattualità del passato nella presunta fine della storia.

• Dall’Estetizzazione diffusa degli anni ‘80 all’Espressività diffusa del nuovo secolo: L’auto-intrattenimento dei social, ognuno può produrre col suo cellulare immagini, suono e testo. In un certo senso cambia il regime estetico in modo quasi impercettibile. L’espressività diffusa è espressione debole, letteralmente anestetica, radicalmente relativa, umorale, idiosincrasica, ancora più effimera, sembra senza tempo, sembra non fare storia, non fare testo ma è insistente, ossessiva, ipnotica, crea dipendenza e settoriali comunità invisibili, muta la natura e il concetto stesso di pubblico.

• Dallo Stile del soggetto alla logica della customizzazione del cliente: il paesaggio è implementato nell’applicazione: le possibilità sono molte ma sono tutte date, l’extra-testo sussunto.

• Politicità della poesia è una proposta di ri-configurazione del paesaggio al di là della logica della customizzazione, al di là del programma, è la riscoperta dell’extra testo in questa nuova generazione di realtà (Virilio). La nostra generazione di realtà, come esperienza tendenzialmente collettiva, viene fuori dall’incrocio tra tecnologia, mercato e regime dell’estetizzazione diffusa e della customizzazione.

• La politicità della poesia è forse nell’esperire e nel nominare  in modo idiolettico il comune del paesaggio: è tenere insieme la singolarità del manufatto di linguaggio che è il testo  e il suo contesto.

Materiali preparatori

Il rapporto tra poesia e politica come rapporto tra estetica e paesaggio, vi riflettevo negli anni 90 con l’avvento del virtuale, anche sulla scorta di Virilio e della sua dromologia. Il paesaggio inteso come costellazione del contesto materiale, naturale e artificiale (la città, la relazione, l’intrapsichico, l’onirico ma anche come orizzonte di senso specifico entro cui o di cui si scrive). Il paesaggio come campo di discorso lo si costruisce.

Nel rapporto tra estetica e paesaggio vi è la generazione delle poetiche. Le poetiche configurano sempre un paesaggio nella realizzazione della funzione intellettuale della poesia.

Le poetiche realiste-espressioniste, ad esempio, di Pagliarani, di Di Ruscio, di Majorino realizzano in modi diversi la funzione intellettuale della poesia proprio configurando innanzitutto, tra natura e artificio, il paesaggio e le sue contraddizioni (la città, la fabbrica, le folle e i saperi costituiti intorno alle città , alle fabbriche e alle folle).

Nella cassetta degli attrezzi di questi poeti vi erano in generale anche letture ed esperienze vive legate all’economia politica, alla sociologia, alla psicologia, al mondo del lavoro. La funzione intellettuale della poesia si alimentava di questo clima osmotico tra le diverse discipline e i diversi ambienti.

Le diverse discipline e i diversi ambienti erano raccolti da un generale e spesso implicito progetto di emancipazione collettiva che prendeva le mosse dalla fine della guerra e dalla Resistenza. Il sogno di un’egemonia culturale per la trasformazione non violenta della società per alcuni continuava ad agire anche senza dichiararsi in molte dimensioni della cultura, e della poesia.

L’estetizzazione diffusa degli anni 80-90 (pubblicità, televisione pubblica e privata, videoclip, velocità, smaterializzazione, virtualità) si accompagna ad una crisi del rapporto tra poesia (funzione intellettuale della poesia) e politica. L’estetizzazione diffusa copre il paesaggio precedente di una pellicola sublimante (il look, il dominio dell’immagine) e bidimensionale: le poetiche coerenti con questo tipo di paesaggio artificiale tendono al sublime e al neoromantico o a un riflusso crepuscolare. La costellazione del paesaggio da storico-sociale s’introietta ora sempre di più nell’onirico, nell’intrapsichico. La poetica de La parola innamorata, alla fine dei Settanta, asseconda questa passaggio: la funzione intellettuale  s’inceppa e vira verso l’evasione, la decorazione, la propensione al lisergico come esperienza del poetico. Ciò che per Zanzotto era stata ricerca verbale fino al manierismo costeggiante la nevrosi di un Io, qui si alleggerisce nella costruzione di misteri domestici affidati all’ambiguità degli accostamenti. L’antologia La poesia della contraddizione del 1989  polemicamente si pone al di fuori dell’estetizzazione attraverso poetiche basse, parodiche, del pastiche. Così il Gruppo 93 in modi diversi prova ad alludere ad un extra-testo apparso sull’orizzonte dell’estetizzazione diffusa, un paesaggio segnato dalla pubblicità, dall’implosione delle tradizioni e dall’impossibilità sia del sogno palingenetico delle avanguardie storiche sia della fiducia cinica nel sabotaggio del linguaggio delle neoavanguardie. Rovesciamenti, parodie e miscelazioni provano a rimettere in moto la significazione poetica e il suo attrito con il paesaggio circostante. Qui la politicità dell’intenzione che è soprattutto rinnovamento e invenzione sul piano delle forme e del modo di concepire le tradizioni. L’inattualità dei secoli passati viene fatto rovesciare come olio bollente sulla pellicola lucida e come di plastica dell’estetizzazione diffusa.

Tale estetizzazione prevede un’estetica debole coeva al pensiero debole e al suo sostanziale relativismo.

Le forme possono coesistere l’una accanto all’altra in una sorta di post-verità estetica, dove gli stili sganciati dalla funzione intellettuale conoscitiva ed etica possono coesistere come realtà nate apparentemente per partenogenesi nell’assenza di contesti ed extra-testi. La vulgata del postmoderno e la presunta fine della storia cancellavano anche gli ultimi scrupoli.

2.

Nel nuovo secolo non si tratta più di estetizzazione diffusa con i suoi modelli centralizzati che decidevano del look, dell’immagine a cui dovevano conformarsi le condotte sociali. Oggi ad essere diffusa è l’espressività: la possibilità e la necessità teoricamente per tutti di prodursi come espressione che tocca la parola, l’immagine o il suono, o tutte queste cose insieme nella produzione multimediale. Il sogno delle avanguardie storiche dell’arte per tutti si realizza nell’incubo di una semiosfera e di una iconosfera sempre più sature di segni e di immagini governate dalla logica della customizzazione, della personalizzazione di un prodotto unico per soddisfare le esigenze del singolo cliente.

Pur attraversando il territorio per definizione “estetico” anche l’espressività diffusa si muove in un’estetizzazione debole, anzi debolissima, al limite della sparizione.

L’espressivismo diffuso produce l’espressività debole, radicalmente relativa, appunto, umorale, idiosincrasica, effimera come un colpo di tosse che diventa preoccupante  solo se si ripete.

L’espressività diffusa forse sta accompagnando, nei modi tra dipendenza ossessiva e intrattenimento defatigante non la neutralizzazione dell’arte ma quella dell’agire sociale, la possibile/impossibile maturazione della rivolta concreta sul territorio., La customizzazione permessa dall’espressività dei social mima lo stile individuale e scioglie le tensioni di una generalizzata precarietà strutturale nel montaggio di immagini, suoni e parole.

La logica della customizzazione potrebbe agire anche in chi si accosta alla poesia: il rapporto tra invenzione formale e configurazione del paesaggio verrebbe qui deciso sin dall’inizio dall’applicazione.

La customizzazione della poetica potrebbe sostituire il mito del soggetto poetante con la personalizzazione di un programma già scritto. A questo punto il paesaggio di cui si scrive è intrappolato nel programma come le scelte che si hanno di modifica nel creare , editare e pubblicare foto digitali: la personalizzazione che dovrebbe fare la differenza è già prevista, la novità che invece potrebbe venire solo dall’esterno dall’extratesto, è sempre più improbabile. 

Cosa augurarsi ? -se ha senso augurarsi un modo di scrivere, di leggere, di sentire scrittura e lettura, di fare  attività letteraria

Che la lezione degli anni ’50 e ’60 si associ alla conoscenza dei nuovi assetti della comunicazione e dell’espressione per configurare un extratestualità al di là della logica della customizzazione. Il problema non è il cosiddetto io lirico, il problema è la mancanza di paesaggio che preveda un extra-testo (che poi vuol dire comunanza di riferimenti, contesti, problemi) ormai dileguatosi in utopia. Se la poesia ambisce ad avere una funzione intellettuale e non decorativa occorre proprio che torni a ri-guardarci rifiutando la logica della customizzazione. La politicità è una proposta di configurazione del paesaggio attuale. La politicità della poesia è nel toccare in modo idiolettico il comune: è tenere insieme la singolarità e il suo contesto.

L’intelligenza digitale planetaria

Nel Novecento molti pensavano che le grandi trasformazioni politiche sarebbero avvenute per il mutare dei convincimenti di masse di uomini e donne, progressivamente consapevoli del proprio destino. La guerra fredda era negli anni ’60 anche una guerra di persuasioni intorno all’individuo e alla società, al privato e al pubblico. Per alcuni era l’idea di liberazione e di emancipazione a guidare i ragionamenti e l’entusiasmo. Sono passati appena venti anni dalla fine di quel secolo e appare chiaro che le grandi metamorfosi di oggi sono accadute soprattutto per alcune invenzioni, per alcuni oggetti, per alcune infrastrutture planetarie legate a quelle invenzioni e a quegli oggetti. Le persuasioni sono come arretrate dietro ai fatti, dietro agli oggetti in un colossale implicito, talmente implicito da non essere più neanche sospettate. L’antropologia filosofica nascosta appena dietro la soglia dei discorsi ora si è dissolta in un buco nero, diventa difficile anche immaginare che ci sia stata e che abbia deciso le sorti della politica a partire da Rousseau e Hobbes per noi moderni. Oggi è il computer personale, la rete internet, il cellulare a fare la differenza. Qualcuno come McLuhan in anticipo aveva capito come anche in passato invenzioni, oggetti e infrastrutture erano stati determinanti e avevano condizionato anche ciò che apparentemente non c’entrava perché di altra natura. La tecnologia ha continuato la sua missione di risparmiare non tanto il lavoro, la fatica degli uomini, quanto proprio i lavoratori e di avvicinare e moltiplicare lo scambio delle merci e quindi delle persone. L’automazione che negli anni ’60 faceva pensare a Marcuse che il tempo libero sarebbe stato il luogo della creatività e dell’eros per tutti gli uomini, è diventata invece un’altra arma di ricatto per la disoccupazione che provoca ma anche per la direzione culturale che impone. Questa condizione nuova che hanno chiamato globalizzazione ha permesso di abbassare i salari dei paesi sviluppati e di intrappolare mondi che fino ad oggi erano estranei. Questa concentrazione di ricchezza in poche mani a livello planetario ha richiamato il fantasma della schiavitù che mai era in realtà diventato davvero senza corpo e l’ha alimentato, fino a farlo diventare fiumana umana costantemente ai confini. Ora l’idea di liberazione e di emancipazione non sortiscono nessuna attrattiva, neanche presso molti giovani, toccati dai temi ambientalisti perché la posta è l’estinzione della specie. Non dunque di emanciparsi è il caso di sognare ma almeno di non estinguersi, diventata l’urgenza. La non estinzione della specie è diventato l’obiettivo politico massimo. È già tanto se si riesce a sopravvivere, a trovare un piccolo posto dove ambire alle briciole di ciò che il secolo scorso, con le sue automobili, la sua radio, il suo cinema, la sua televisione aveva sognato. L’intelligenza digitale planetaria fa di quel soggetto diviso, nevrotico, surreale, fantasioso, eccessivo che era l’io borghese del Novecento, una figura immediatamente allontanata nelle nebbie del mito, un cimelio del secolo scorso.

(da work in progress)

L’arte come esperienza di immanenza

L’arte come una via per giungere all’esperienza dell’immanenza. Dentro la cosa che stai facendo, dipingendo, scrivendo. Una logica e una dinamica che sono dell’oggetto, del manufatto che si va creando sotto ai propri occhi, perfetto equilibrio tra caso e intenzione , tra desiderio e frustrazione, tra ciò che capita e ciò che si vuole. In assenza di istituzioni culturali che abbiano conservato adeguata autorevolezza per valutare, ognuno è solo con il proprio esito. L’esito del lavoro ci accompagna in una solitudine che fino a trenta, quaranta anni fa era impensabile. Allora si poteva essere apocalittici oppure integrati. Si poteva essere anche tante altre cose. Oggi la stessa integrazione ha un sapore apocalittico o la stessa apocalissi ha un sapore di integrazione. L’esito del lavoro ci lascia soli: bisogna  percorrere le strade dell’immanenza, queste strade sono circolari, sono eternamente ritornanti. Ogni giorno, apparecchiando la tavola e liberando ogni volta il tavolo. Ogni giorno, dopo ogni pranzo. E’ l’opera. E’ La curva del giorno.

(da work in progress)