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Al centro dell’inverno e la Trilogia Il Poema delle qualità

di Biagio Cepollaro

Dialogo a più voci tra Tommaso Di Dio, Vincenzo Frungillo,

Giorgio Mascitelli e Francesco Ottonello

MediumPoesia 7 giugno 2018 via Laghetto2 Milano

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Il corpo è un oggetto. E’ l’elemento del paesaggio plasmato dalla lunga durata, dall’opera millimetrica di una erosione, di un trattamento che riguarda i muscoli del paesaggio, i suoi tessuti viventi. Quello di cui scrive Biagio Cepollaro in questo straordinario libro di versi è un corpo-paesaggio esposto all’intemperie, inevitabilmente: non c’è riparo per ciò che, per essenza, è destinato all’esposizione.  Per necessità naturale spazio e tempo, concordi, modellano, si modellano, agiscono in simmetria e dissonanza. In questo scenario – che è fisico e metafisico allo stesso tempo, manca la casa. Poiché manca l’approdo là dove inevitabile è solo il procedere, incessante.

Il corpo ha la sapienza del sasso. Quello stesso, forse, di cui parlava la Szymborska in Conversazione con una pietra. La sua è la sapienza dell’irriducibilità. L’impenetrabilità è tutto il nostro stare al mondo, la nostra unica forma di consistenza. Uno stare che sembra avere talvolta un’essenza minerale.

Il corpo è un foglio di carta, è un’epidermide su cui scrivere ancora, svoltare le pagine. Non è un caso che la raffinatissima grana su cui sono stampate queste poesie sia identica alla trama della pelle. Questi versi sono scritti nel corpo vivo della lingua, sono un tatuaggio della sua pelle vivente. L’incastro e l’intreccio sono i modi della sostanza-corpo. Nessuno di essi è effimero, nessuno passa invano. Ogni contatto si imprime e lascia il segno; anche quelli più inavvertiti. La pelle è la pellicola sensibilissima e capace di registrare ogni minima variazione di luce. Anche senza contatto apparente.

L’osmosi dei corpi vicini è trasmissione ermetica/erpetica, come dice il poeta. La comunicazione è il contagio virale dei significati. La mente e il linguaggio sono carnali, muscoli e tessuti di un tutto che si compenetra, in cui nulla si individua  mai definitivamente. L’individuarsi, quello sì, è effimero e secondario.

Superate risultano, in questo paesaggio, le distinzioni tra patico e meccanico. Il corpo è macchina carnale, dove la mente e la pelle non si corrispondono come interno ed esterno ma piuttosto stanno come un moto ondoso – o come il volo di un uccello, che trasforma il dentro in un fuori, e viceversa.

La liberazione dall’umano è il post-umano di questo sentire. E’ liberazione da qualcosa di cui non si sente nostalgia, non più; di cui si avverte il differire a stento, riconoscendosi, a tratti, nei mezzibusti dei naufraghi del Mediterraneo.  Poi c’è l’implosione dell’odio. La conflagrazione sotterranea che continua anche al venir meno di ciò che l’ha causato, dell’aggancio. E l’odio diventa quasi la dimostrazione, l’esposizione definitiva dello statuto ontologico di questo corpo-sostanza.

Infine. Il corpo vorrebbe compagnia. Cioè: vorrebbe perfezione, compimento. Il corpo anela forse allo stesso compimento dell’icona, sommersa nell’oro dello sfondo, diversa eppure consustanziale con esso. Ma l’unica sua possibilità, la scelta possibile, è uno stare accanto, una contiguità operosa e senza ombra di perfezione. Nessuna completezza è data al sentire. E la percezione della mancanza è, nel più dei casi, inutile (auto)condanna.

Ma necessari sono questi versi; con la loro stupefacente capacità di contatto.

 

Levania, rivista di poesia, numero 3,dicembre 2014

Da Carteggi letterari, 9 febbraio 2015

 

In questo nuovo libro Biagio Cepollaro, La curva del giorno, continua il lungo poema iniziato con Le qualità. Anche in questo testo il corpo è il centro propulsore del dettato poetico tanto da formare un poema privo di cornice, privo di un apparente schermo protettivo dall’esterno. Il nucleo tematico del poema, anzi, è ancora un volta la stessa relazione con l’esterno. Per questo possiamo anche parlare di poesia ecologica, nel senso etimologico del termine che indica un movimento di ricollocazione nel proprio ambiente. Per fare ciò la voce del poeta si affida alle percezioni (nel senso di aisthesis) del corpo. Qui il corpo torna ad essere il mezzo, non nel senso biologico della funzione. Non parliamo di un’eziologia, non esiste appunto un occhio esterno che osservi i fenomeni. Qui il corpo è già sempre tramite con l’esterno. In questo possiamo intravedere lo spirito epicureo del poema che già ispirava Le qualità. In tutto il poema di Cepollaro non c’è il primato della ragione o del logos sulla natura, tra loro esiste semmai una relazione problematica. Questa è la forza del libro. Se la poesia lirica, come è noto, si fonda sullo sguardo, e quindi sulle idee e su una consequenziale metafisica razionalistica (ricordiamo che la radice del termine idea proviene da idein ossia vedere), qui non esiste una senso privilegiato rispetto ad altri. Se riflettiamo sulla metafora del bosco, che occupa l’intero poema, a partire dal titolo del prologo Attraversare il bosco, possiamo insistere sulla relazione con la lirica. L’opera simbolo della lirica moderna I fiori del male di C. Baudelaire è spesso interpretata attraverso un testo arcinoto, Corrispondenze, in cui il poeta francese scrive: E’ un tempio la Natura, dove a volte parole/ escono confuse da viventi pilastri;/ e l’uomo l’attraversa tra foreste di simboli/ che gli lanciano occhiate familiari (trad. G. Montesano). Anche qui si attraversa un bosco, ma le cose si presentano come simboli da interpretare. Nel verso che chiude la prima quartina il senso privilegiato è lo sguardo (gli lanciano occhiate familiari). C’è “una corrispondenza” tra l’io e gli oggetti che muove dagli occhi, ed è tramite questi che gli oggetti vengono interpretati. In Cepollaro l’attraversamento del bosco è una relazione tra corpi in cui cessa lo schermo della rappresentazione lirica. Il poeta è ridotto a corpo tra altri corpi e non appartiene più all’Io lo spazio della presenza, proprio perché “il corpo è oltre l’io”, così come è scritto in una delle poesie del volume. Ci muoviamo in uno spazio orizzontale, sul piano della presenza creaturale delle cose. Ogni lassa inizia non a caso con la parola “corpo”, che ribadisce il mettersi in disarmo di fronte ai fenomeni. Nel poema di Cepollaro, come vedremo, questa ripetizione non è per niente un espediente letterario, è un’acquisizione profonda e meditata.

Se risaliamo alla tradizione presocratica, ancora prima della divisione di anima e corpo, e torniamo per un attimo al poema omerico, notiamo che la parola corpo compare di rado come soma, che, come ci insegna Bruno Snell, indica “il corpo privo di vita”, privo di soffio, il “cadavere”. Il corpo è più spesso indicato con “insieme di membra”, “statura, “contenitore”, “pelle” etc. Questi sono termini che definiscono lo spazio che testimonia una presenza. Ciò accade perché il corpo da solo non esiste, esso è sempre in una condizione dinamica, di relazione potenziale con l’esterno (anche se in Omero questa relazione ha sempre un valore agonico). Un altro studioso, Onians, ci dice addirittura che nel poema omerico la parola corpo dovrebbe essere sostituita con la parola thymos, che deriva dal sanscrito dhūmas, poi in latino fumus, «respiro». Ora Cepollaro scrive in una lassa del prologo: mentre il corpo galleggia/ sul suo respiro. Anche in questo poema quindi il corpo è sempre tra gli altri corpi in un rapporto osmotico con l’esterno. Altrimenti sarebbe soma, corpo morto. Il confine tracciato dal poema di Cepollaro è invece una faglia di interiezione tra fenomeni naturali e culturali. Il poema si apre con questi versi:

 

occorre stabilire i confini del corpo: anche una casa

con le sue camere e le sue funzioni è una guaina

e aderisce ai suoi moti.

 

Lo spazio del corpo è dato da quanto noi riusciamo a trattenere nel fiato, a riprodurre nel verso. Le cose omesse costringono ad un allontanamento. Bisogna saper calibrare il proprio mondo. La reiterazione della parola corpo ad incipit di ogni verso è come se obbligasse il poeta ad un compito: trovare il proprio spazio, la propria misura, non disperdere energia, non perdere fiato. Così come l’etica epicurea ci insegna.  Leggiamo ancora dal testo:

 

occorre stabilire i confini del silenzio non rispondere sempre

non sempre essere informati fare in modo che ogni parola

sia pleonasmo a fronte di ciò che già c’è. non dicendo

di sé ma dando voce alle spalle alla schiena curva dell’intuizione

che ha percorso tutta la stanza trafiggendo in uno i molti pensieri

occorre che ogni parola distillata sia essa stessa una guardia

di frontiera che vigili insonne i confini dall’alba al tramonto

con gli occhi rivolti al silenzio sia la sua unica verità corporale

 

La misura dettata dal corpo e dalla sua legge non è passiva accettazione dell’istinto, è invece anch’esso uno sforzo. Il respiro, che nel poema di Cepollaro è tradotto in misura metrica perfetta, deve trovare con forza e precisione la propria forma. Se fosse mero istinto sarebbe accettazione dell’indistinto, del si dice o del si muore. Nel De rerum natura di Lucrezio -allievo di Epicuro- il clinamen è la deviazione dalla caduta degli atomi, è la faglia che costituisce la natura umana, che gli permette di sentire e di parlare. Scrive Lucrezio: “Ma che la mente stessa in ogni/ sua iniziativa non segua una necessità insita in lei,/ né come domata sia costretta a sopportare e a patire,/ deriva da quella esigua inclinazione dei corpi primordiali/ che si produce in un punto dello spazio e in un momento indeterminati”. Senza la differenza di un corpo senziente, nel senso della percezione estetica, l’uomo sarebbe una specie come le altre, confuso nella caduta libera degli atomi. Cepollaro si ricollega a questa verità in una fase post-umana e post-ideologica della nostra Storia. Scrive su questo una mirabile lassa:

 

il corpo nel verso si sottrae al senso

stabilito e si muove come se non vi fosse

argine e direzione: è luogo questo

dove sembra fermarsi il potere

tale è l’impatto del singolo corpo

che di sé nella lingua fa allegoria

 

Restando tra le cose si riesce a salvare la differenza e l’inciampo che ogni corpo porta con sé. E Biagio lo fa con un dettato apparentemente semplice e lineare, lì dove la versificazione asseconda il respiro. La misura e il respiro permettono al corpo di essere qualcosa di nostro e di mostrarlo nello spazio come dono. La poesia è allora esperienza del confine, ma è anche presenza nello spazio della condivisione. Qui c’è il portato profondamente etico dell’opera di Cepollaro. “Occorre lasciar passare da quei confini la notte/ e lasciar mescolare i corpi perché parlino tra loro”.  Questo è il nucleo della seconda parte del poema La luce dell’immanenza. Il tempo, che è per eccellenza il tema della poesia lirica, si misura ora con lo spazio imposto dalla dinamica del corpo.  Questa poesia chiede di essere condivisa, in quanto è espressione stessa della vita (bios) del poeta. Se in questa prospettiva la solitudine non esiste, essa è da considerare come condizione dell’ascolto degli altri, ma ancora prima del silenzio da cui ogni verso e ogni nostra forma proviene:

 

il corpo distende sotto ai suoi piedi il pezzo di terra

che limita il presente: sa che al di là di questo cerchio

si diffonde l’incerto non solo della cometa e dei suoi

incontri ma anche della replicazione cellulare e delle

movenze benevole o tragiche della statistica

dentro il cerchio su cui poggia il corpo respira

e cerca di fare del tempo e dello spazio una cosa sola

 

Questa meravigliosa lassa contiene il nucleo stesso del poema. In particolare il verso finale ci indica il tentativo di far coincidere il tempo (metrico, cronologico) con lo spazio. Ricollocarsi appunto. Un’altra lassa recita:

 

non dicendo

di sé ma dando voce alle spalle alla schiena curva dell’intuizione

che ha percorso tutta la stanza trafiggendo in uno i molti pensieri

occorre che ogni parola distillata sia essa stessa una guardia

di frontiera che vigili insonne i confini dall’alba al tramonto

con gli occhi rivolti al silenzio sia la sua unica verità corporale

 

Il ritorno all’elemento creaturale non è quindi un ingenuo ritorno alla natura. Cepollare non fa un salto oltre il razionalismo, oltre la complessità del postmoderno, per ritornare alla vita semplice della natura. Qui non c’è nessuna fuga roussoiana. Con un bellissimo verso Biagio sentenzia:

 

anche la pace senza un volere non vuole

dire niente

 

Ricordandoci la hybris che è propria della nostra cultura. Il rapporto osmotico con l’esterno, sia quello mondano con gli altri corpi che quello originario con il silenzio, deve fare i conti sempre con una forza che induce alla dispersione. Il movimento di conservazione dello spazio si relazione sempre con un movimento opposto.

 

il corpo sembra fatto per ripetere l’accumulo e la felice

dispersione è palmo che raccoglie all’inverosimile e

palmo che disperde allargando le dita e aprendo finestre

il suo godimento funziona come il doppio ritmo

del respiro e del cuore è un muoversi e uno stare

è uno stringere ed un allargare: è sempre entrare e uscire

 

Cosicché ogni pieno si posiziona grazie ad un vuoto, che si palesa nella parola, ed ogni verso è la cucitura della luce e dell’ombra, della conservazione e della dispersione: “la meta condivisa è quel pieno che ti svuota” scrive Cepollaro. Ed è proprio il vuoto, con la sua alacrità, ad occupare la terza parte del poema (L’alacrità del vuoto). La dinamica del corpo che si concentra sul respiro per dare misura allo spazio, deve a sua volta tenere conto della forza contraria che tende alla dispersione degli atomi. Questa legge universale riguarda tutti i corpi, non solo quelli della nostra biosfera. Così nel poema, dall’attraversamento del bosco iniziale, passiamo all’immagine astronomica di una meccanica celeste.

 

il corpo nella sua navigazione provvede per quel che può

a fronteggiare l’incerto mentre ai suoi lati l’agitazione prende

i passanti e anche gli amici ognuno incastrato nella situazione

che lo dipinge: i racconti sono dell’esser presi e costretti

invece per lui davanti ad ogni passo spesso ritorna il vuoto

che permette con l’assenza di nomi il suo moto: c’è cielo

 

La resistenza al vuoto, che ci porta a ruotare intorno ad un altro corpo (altrimenti, ricordiamo, saremmo soma), è compresa a sua volta in una dinamica maggiore. Il nostro nucleo è frutto di una reazione, ma anche di una relazione, col nucleo di corpi dalla massa maggiore. Questo è ciò che solitamente si definisce legge gravitazionale. Dalla gravitazione terrestre, che stabilisce l’attrazione e la repulsione di ogni corpo, si passa a quella celeste. Tutto è regolato da una dinamica superiore che noi dobbiamo assecondare. Grazie al moto di rotazione e di rivoluzione della terra siamo compresi nell’alternarsi del giorno e della notte, e delle stagioni.

 

il corpo nel verso si distende: il suo dire

incede di piede in piede di accento

in accento verso un suo luogo che andando

chiarisce. poi si volta tornando a capo

per mostrare il raccolto: intorno vede

la curva del giorno come sua misura

 

invito Biagio Cepollaro

Biagio Cepollaro, La curva del giorno,copertina

Biagio Cepollaro, La curva del giorno,copertina

Ecco una registrazione di alcune poesie de La curva del giorno:

Biagio Cepollaro

Da La Curva del giorno

L’arcolaio Editrice

(in corso di pubblicazione)

*

il corpo scrive il suo poema e lo fa a giornate

questa è la sua scansione accordata al pianeta

e alle stelle che gli coprono il sonno

ogni mattina prova a riprendere dove

di sera aveva lasciato talvolta aspetta

che asciughi talvolta mescola e sovrappone

*

il corpo cresciuto su se stesso per più di cinque

decenni ha visto mutare forme e modi del desiderio

ora nell’abbraccio non sente distanza ma sempre di più

avverte il medesimo: il comune diventa motivo

di compenetrazione tenera come prendendosi cura

*

il corpo sente la sua felicità come uno stato assai precario

ma anche miracoloso e vorrebbe dirne e scriverne quasi

che queste operazioni scolpissero nella pietra i segni

del suo giubilo

*

il corpo conduce la sua vita facendo astrazione dalla collettiva

mitologia che unica attraversa il globo condizionando immagini

e azioni: è come se in memoria avesse un altro tempo quando

i corpi nel loro insieme si pensavano come storia e come progetto

quando la speranza non era solo di sopravvivere ma di vivere insieme

*

il corpo si sa storico per sua intrinseca durata e per suo inevitabile

e progressivo decadimento ma si sa storico anche per contrasto

una volta gli altri erano avvertiti da lui come compartecipi non era

felicità se non collettiva e da soli uno poteva solo riprendere

fiato ma non vivere la vera vita se non come diminuzione

 

*

il corpo è stato a lungo sollecitato nel piacere e anche

ogni mattina nell’andare al lavoro grazie alla prontezza

degli arti alle buone articolazioni che danno il giusto

vincolo al moto. ora alla finestra si sofferma di fronte

al parco mentre da sopra il nuvolo scoraggia ad uscire.

una brulicante umanità si muove e così anche tra le foglie

*

il corpo sa che il palazzo di fronte non si regge

per la sua grammatica ma per la pietà del sisma

che lo risparmia: è questione di proporzione ed è

meglio abituare lo sguardo al grande per non

credere che il piccolo basti e che sia tutto: la forza

del fragile è stare dentro una certa verità delle cose

*

il corpo fa del pensiero un modo per meglio

godere della luce: trattiene tra le sue dita

e accarezza così come può fare l’ultimo

riflesso prima di sparire dallo specchio

questo ha sapore e questo sapore è l’unico

sapere che sa: il resto è scala da rigettare

*

il corpo nel verso dice la sua presenza

sfuggita al racconto della storia e non compresa

neanche dalla presunta compattezza

di un io: lui è là che si muove o sta

nella consumazione cellulare che viene

non detta  -prima e dopo-  ogni parola

*

il corpo nel verso si sottrae al senso

stabilito e si muove come se non vi fosse

argine e direzione: è luogo questo

dove sembra fermarsi il potere

tale è l’impatto del singolo corpo

che di sé nella lingua fa allegoria

*

il corpo non chiede al verso di mentire e di rendere

importante quello che è solo un gioco di parole chiede

solo modo di spandersi nel suono e nell’immagine così

come si spande in altro corpo mescolando sempre

all’ascolto il piacere di dimenticare sé in altro nome

29 SETT 2014 PROTOTIPO COPERTINAE’ in corso di pubblicazione, presso L’Arcolaio Editrice, La curva del giorno, secondo libro di una trilogia iniziata con Le qualità, La Camera Verde, Roma, 2012.

Pubblico qui la videolettura della prima poesia del Prologo:

 

 

Dal Prologo de La curva del giorno:

1.

occorre stabilire i confini del corpo: anche una casa

con le sue camere e le sue funzioni è una guaina

e aderisce ai suoi moti. dormire al riparo dalla pioggia

cucinando i cibi assaporando carni di altri animali

e foglie e frutti. dormire ancora dopo ogni rientro

sistemando lenzuola e coperte lavando con cura

il piatto e il bicchiere affilando il coltello per il pane

occorre lasciar passare da quei confini la notte

e lasciar mescolare i corpi perché parlino tra loro

TU SE SAI DIRE DILLO

Seconda edizione

27 – 28 settembre e 2 – 3 ottobre 2013

La seconda edizione di Tu se sai dire dillo ricorda Giuliano Mesa, a due anni dalla scomparsa prematura del poeta, proponendo temi che in modo esplicito o implicito a lui si riconnettono. Si tratta di dimensioni della poesia, dell’immagine, della musica e del pensiero che veicolano quell’aria di intrinseca libertà, o meglio, di necessità interna al fare creativo, che ha contraddistinto la sua opera. Questa edizione prevede tre luoghi milanesi per realizzarsi: una galleria d’arte (Ostrakon), un laboratorio di pittura (Laboratorio 1 aprile), una libreria (Libreria popolare di via Tadino) e quattro serate.

Le prime due serate saranno dedicate ad Emilio Villa e avranno luogo presso la galleria Ostrakon.

Si tratta di contributi critici e omaggi creativi raccolti nel volume a cura di Enzo Campi  AAVV, Parabol(ich)e dell’ultimo giorno, Le voci della luna, 2013 e del campo di ricerca relativamente recente, che si definisce video poesia: la rassegna ospita la terza edizione di Frames & Poiesis, su progetto di Emanuele Magri, che propone opere di video poesia e un incontro con gli autori.

La terza serata che avrà luogo presso il Laboratorio 1 aprile sarà dedicata a dimensioni extraletterarie: all’arte (mostra di pittura di Biagio Cepollaro) e al pensiero critico. Vi saranno conversazioni sul filosofo della scienza Feyerabend con Antonio Sparzani e sulla condizione dell’uomo nel tempo del neoliberismo, a partire dal lavoro di Maurizio Lazzarato con Giorgio Mascitelli e Pino Tripodi.

La quarta e ultima serata avrà luogo presso la Libreria Popolare di via Tadino e comprenderà, a cura di Luigi Metropoli, letture e interventi intorno al lavoro di Giuliano Mesa e Biagio Cepollaro, che insieme hanno realizzato , lungo il corso quasi trentennale della loro amicizia, ciò che si potrebbe definire, secondo l‘espressione cara a Giuliano Mesa, ‘una piccola fabbrica’.

La rassegna terminerà con una performance musicale di Stefano delle Monache progettata per un’opera di Andrea Inglese.

TU SE SAI DIRE DILLO

Seconda edizione

27 – 28 settembre e 2 – 3 ottobre 2013

PROGRAMMA

tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno.

Giuliano Mesa

 

GALLERIA OSTRAKON

via Pastrengo 15 Milano  –  27 settembre, venerdì

 ore 18.30

AAVV, “Parabol(ich)e dell’ultimo giorno”, Le voci della luna, 2013

 A cura di Enzo Campi

con Biagio Cepollaro, Fabrizio Bianchi (editore), Paolo Zublena

 ore 21.00

Omaggi creativi e critici ad Emilio Villa

 Dome Bulfaro, Cera Rosco, Daniele Bellomi, Enrico De Lea, Marotta, Francesco Forlani, Biagio Cepollaro, Enzo Campi, Jacopo Ninni

GALLERIA OSTRAKON 

via Pastrengo 15 Milano  28 settembre, sabato

ore 18.30

Omaggio video di Dome Bulfaro

 “La mega scrito (III)”

“Da le mûra di Tebe ai Trous”,

Recital multimediale di Martina Campi, Francesca Del Moro, Mario Sboarina, Enzo Campi

 ore 21.00

Frames e Poiesis III

 (rassegna di video poesia o poesia video)

Emanuele Magri e Biagio Cepollaro

 

LABORATORIO 1 APRILE 

via Nicola d’Apulia,12 – 2 ottobre, mercoledì

ore 17.30

Mentre il pianeta ruota.

Inaugurazione mostra di pittura di Biagio Cepollaro

ore 19.00

Conversazione con Antonio Sparzani su

Paul K. Feyerabend, Contro l’autonomia, Il cammino comune delle scienze e delle arti.

A cura di Antonio Sparzani

ore 21.00

Conversazione su

La fabbrica dell’uomo indebitato. Saggio sulla condizione neoliberista di Maurizio Lazzarato

 A cura di Giorgio Mascitelli e Pino Tripodi

 

LIBRERIA POPOLARE DI VIA TADINO

via A.Tadino 18  – 3 ottobre, giovedì

 ore 18.30

 Giuliano Mesa e Biagio Cepollaro: una piccola fabbrica.

A cura di Luigi Metropoli.

 Biagio Cepollaro legge Giuliano Mesa

Sono stati invitati: Giusi Drago, Francesco Forlani, Andrea Inglese, Teresa Marino, Giorgio Mascitelli,  Davide Racca, Luigi Severi e Paolo Zublena

ore 21.00

Andrea Inglese performance con musicista Stefano delle Monache.

Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato

 

1. La rivista Baldus e la contaminazione

Quando abbiamo creato Baldus, rivista cartacea, nel 1990, faticosa a redigere, lenta rispetto all’attuale rivista online, avevamo in mente, tra l’altro, di riflettere sulle condizioni della letteratura nell’epoca del postmoderno. Si trattava di verificare se era vera la tesi che il postmoderno si risolvesse nella contaminazione degli stili. Pensavo che vi fosse un altro modo di contaminare, che fosse, come dicevamo allora,‘critico’. Gli stilemi dovevano essere riconoscibili prima della fusione finale per non perdere il senso storico dello stile. Il postmoderno, per lo più, traduceva tutto in decorazione: era indifferente la colonna greca o l’architettura razionalista, quello che contava era la suggestione vaga, non vi era una responsabilità precisa nel prelievo di uno stile piuttosto che di un altro. Si trattava di fondare una poetica a posteriori, sulla base delle nostre produzioni poetiche esistenti. Perché si contaminava? Perché era vero che la ricerca non potesse più identificarsi con uno stile nuovo – l’ossessione del nuovo ha attraversato tutta la modernità- e non perché , come si diceva, avevano fatto già tutto, ma perché era cambiato il rapporto tra la dimensione estetica e la realtà. Quel fenomeno dell’estetizzazione della politica che Benjamin aveva individuato per il fascismo, ora riguardava l’intera società come estetizzazione diffusa. Questo fenomeno indeboliva il senso dell’arte stessa: non vi poteva essere un’invenzione formale che potesse diventare in quanto stile, allegoria di un altro modo di vivere, utopia anche sociale. Invenzione tanto più lontana dalla norma quanto più forte il carattere utopico del mondo che si prefigurava … Non vi erano più le condizioni di tutto questo. Come fare a dare un significato di riflessione e, in fondo, di razionalità, all’arte? Una risposta a questa domanda poteva essere questo tipo ”critico” di contaminazione. Si trattava di accettare il postmoderno come condizione – non si poteva fare ancora l’accademia delle avanguardie-, accettare l’analisi che Lyotard aveva fatto del postmoderno, non accettare l’analisi di Jameson sulla fine del pastiche e andare avanti in questo modo che ho definito “postmoderno critico”.  Accettavo il postmoderno ma rifiutavo il carattere decorativo di questo postmoderno. Questa è una delle ragioni per cui abbiamo creato Baldus e ci siamo, in modi diversi, concentrati sul tema della contaminazione.

2. Il conflitto delle poetiche e l’industria culturale.

Alla fine degli anni 80 e l’inizio degli anni ‘90, noi affrontavamo il conflitto tra le poetiche: tra la poesia intimista da un lato e quella di ricerca o sperimentale come un problema anche politico. Ero convinto – e non solo io- che abbracciare le poetiche consolatorie, sublimatorie, era come accettare e celebrare il mondo esistente: l’arte diventava, come sosteneva Adorno, decorazione del potere, fondamentalmente. Opporsi a questa ideologia dominante era possibile disturbando la funzionalità del linguaggio. E questa era la radice anche della neoavanguardia … Era la teoria del sabotaggio linguistico del sistema. Ma c’era una novità rispetto a questo quadro: non esisteva più la contrapposizione tra tradizione e avanguardia perché erano esplose entrambe. La contaminazione nasceva proprio dall’esplosione di questi due poli, dalla dissoluzione della polarità. Nell’epoca dell’estetizzazione diffusa le avanguardie storiche si potevano ritrovare sulle magliette … Questo voleva dire che le spinte di contraddizione culturale che potevano esserci nelle avanguardie storiche erano state neutralizzate dai poteri e dal capitale industriale. Marinetti e Rimbaud costituivano i due ingredienti di fondo della nuova società: il mito della tecnologia e il mito dell’inconscio e quindi la tecnologia dell’inconscio. L’aggiornamento della società capitalistica è avvenuto grazie a quest’immersione quotidiana nella tecnologia e nell’inconscio. Il meglio dell’invenzione moderna era stato utilizzato dai poteri stessi per aggiornarsi. La contaminazione serviva anche a prendere atto di questo fallimento storico della modernità. Chi non voleva rendersi conto di questa situazione preferiva pensare che la letteratura avesse a che fare solo con i buoni sentimenti. Di qui il neocrepuscolarismo, l’orfismo addirittura, la visione neoromantica dell’arte a dispetto di una realtà che non aveva proprio nulla di romantico, come era l’Italia craxiana di allora, a metà degli anni ’80 e oltre. Provammo a vivere questo conflitto sapendo che la battaglia era comunque persa. Oggi è possibile un conflitto tra le poetiche? No, perché non è rimasta in piedi la funzione intellettuale stessa, già residuale alla fine del Novecento. Alla fine del Novecento era rimasto solo qualcosa di ciò che aveva caratterizzato la fase di Vittorini, Pasolini e poi di Volponi: erano gli ultimi momenti, gli ultimi fuochi di quella che era la funzione intellettuale e civile del poeta, del narratore … Ma non a causa dell’affermazione delle’industria culturale, questo è un grande equivoco.

In Italia non esiste una vera e propria industria culturale … Ad esempio, l’industria editoriale ha un fatturato risibile rispetto ai fatturati editoriali degli altri paesi europei … L’editoria italiana vive in gran parte grazie alla scolastica … A livello industriale è un’ impresa ridicola. La questione va capovolta: non c’è abbastanza industria culturale in Italia. Al posto di un’industria culturale vi è una mentalità micragnosa pre-moderna che non rischia, non investe nel nuovo … Ciò che accade sul piano industriale, del mancato investimento nella ricerca e nell’innovazione, avviene anche sul piano culturale. Il capitalismo italiano, in ritardo, è ancora un capitalismo straccione, micragnoso, ignorante e straccione … Tendenzialmente fascista perché ciò che è ignorante e straccione in politica si esprime con il fascismo. Questo è un problema che non abbiamo mai risolto. Neanche nel ’45: nel ’94 ci siamo trovati di nuovo a sfiorare la stessa questione. Non credo sia possibile una funzione oppositiva in un contesto del genere. Temo che sia proprio il decadimento della forma-stato moderna la causa e il motivo di fondo della decadenza dell’intellettuale moderno. La storia della letteratura moderna coincide con la crescita dello stato moderno. Francesco De Sanctis, nel 1871, con la sua storia della letteratura ricostruiva mitologicamente la storia dell’intellettuale italiano, dal cortigiano alle altre sue fasi. Era una visione risorgimentale ma è rimasta fino a Gramsci e oltre, fino a noi. Con il venir meno degli stati viene meno anche questa funzione simbolica della letteratura e quindi anche del ruolo. E’ proprio la funzione simbolica e mitologica della letteratura legata alla nazione e alla lingua nazionale … La vittoria della globalizzazione è anche la vittoria della finanza. La vittoria della finanza è la vittoria della nuova feudalità, di una nuova forma di rendita e quindi di una nuova feudalità. Tale nuova feudalità non si rappresenta come faceva lo stato moderno attraverso i simboli della letteratura. Non sappiamo ancora con che si rappresenti: probabilmente con nulla …  Infatti vi è un deficit non tanto di proposte culturali ma di dimensioni culturali: perfino da qualche ministro viene chiesto a cosa serve la cultura, a cosa serve qualcosa di non traducibile immediatamente nell’economico … 

Questa domanda è possibile perché è venuta meno la possibilità di rappresentare collettivamente uno spazio pubblico garantito fino ad ora dallo Stato e dalla Nazione (lo spazio pubblico istituzionale della legge e della cultura). La letteratura si trova ad essere invischiata in un cataclisma molto più grande di lei. Ma paradossalmente stare nei cataclismi,avvertire quello che succede lo fanno proprio gli artisti: si comincia a modificare nello stile e nelle forme le materie che si adoperano, sensibili a questo tipo di atmosfere. C’è una forma di conoscenza della scrittura.

 

3. La ricerca in poesia

Una delle caratteristiche del Novecento è l’importanza data al linguaggio, per le arti, per la poesia, in particolare, ma anche per la filosofia. La centralità della linguisticità della poesia e della cultura in genere. I termini di Sperimentalismo (usato da Pasolini con un senso specifico), Avanguardia, Neo-avanguardia, Post-avanguardia, Neo-neoavanguardia a me richiamano il carattere della deformazione linguistica. Secondo me la ricerca in poesia non s’identifica con la deformazione linguistica. La deformazione linguistica è un sottoinsieme della ricerca. E forse non è la parte più interessante di ciò che si può produrre oggi: non vi è un livello di ‘tradizionalità’ e di convenzionalità tali da richiedere il sabotaggio di questo flusso di significati ordinati attraverso l’irruzione del significante. Anche i ragazzini oggi sembrano parlare un linguaggio parasurrealista. E’ stato assorbito tutto. Tutto quello che prima era l’ultima frontiera dell’invenzione linguistica. Tempo fa ribadivo che non c’è, a mio avviso, una poesia di ricerca ma solo una poesia di risultato. Una poesia che ricerca soltanto non va bene. Va bene una poesia che ha cercato e che ha trovato. Altrimenti la ricerca diventa l’alibi per tanti esercizi di scrittura, esercizi di stile … La poesia d’altra parte è sempre ricerca: non esiste un sottogenere della poesia che possiamo chiamare poesia di ricerca. E’ inutile fare una poesia che è stata già scritta. Le direzione della ricerca non si possono in modo precettistico dirlo prima. Non si può fare come le avanguardie storiche che stilavano con un manifesto la ricetta per fare una poesia. Marinetti e i suoi aggettivi e verbi e Tzara col suo cappello entro cui mescolare i ritagli di giornale … Non ci possono essere ricette per fare poesia. E’ imprevisto e non prevedibile il luogo dove la ricerca va a realizzarsi e soprattutto sono imprevedibili e imprevisti i risultati.

Di recente mi sono occupato di videopoesia. Il primo problema è definirla: non è video arte e non è documentazione della lettura poetica o della poesia. Si tratta di un oggetto specifico che prevede l’interazione della retorica del video e della retorica della poesia. Questa interazione avviene attraverso elementi formali comuni che possono essere isotopie. Ho pensato che questo può essere uno dei campi di ricerca da cui attendere risultati. Oggi la tecnologia video è estremamente diffusa e alla portata quasi di tutti, almeno in Occidente, attraverso i cellulari. La situazione non è più quella del pioniere della videopoesia in Italia che era Gianni Toti che aveva bisogno dei mezzi della RAI per realizzare le sue esplorazioni formali sulla televisione come strumento espressivo. Probabilmente queste nuovi media permetteranno la scoperta di nuovi ambiti di ricerca e i risultati verranno dopo, forse con lentezza. Nel mio caso oggi per me ricerca vuol dire trovare un modo di trovare un pensiero che si possa considerare come una percezione e una percezione che sia un pensiero: superare la differenza tra psichico e corporeo e cercare un luogo dove lo psichico viene pensato in maniera corporale e il corpo viene detto in maniera psichica. Si tratta di una sintesi tra i due piani che ho provato a realizzare con la scrittura de Le Qualità. Una scrittura nitida, cristallina. Non c’è nessuna deformazione linguistica. Il soggetto è un corpo che parla, non è un Io. Questo corpo guarda il mondo per quello che è, per quello che gli arriva, non un mondo pensato, ideologico ma un mondo immediato della percezione. Questa percezione è ricca di pensiero non è percezione sensoriale. Mi pare di alludere così alla condizione generale in cui si opera. E’ come se dicessi: mi manca la cornice generale, mi manca una poetica generale, mi manca la funzione intellettuale nel senso ottocentesco – ma anche novecentesco- e l’unica cosa che mi resta possibile è illuminare il pezzo di terra dove metto i piedi. Non si tratta di qualche lampada o torcia mitologica, ma della piccola torcia del cellulare che può solo illuminare dove metto i piedi. Questo orientamento minimale non è minimalista perché nella percezione come la intendo io c’è già tutto il pensiero: la finitezza della propria corporeità, della propria vita, la realtà della condizione senza infingimenti.

4. Conflitto tra le poetiche, crisi delle istituzioni letterarie e Rete.

Se si confrontano gli anni Ottanta con la situazione letteraria attuale si nota come le cose siano cambiate: non è vero che non è cambiato nulla. E’ cambiato, anche se in un certo senso, peggiorando … Il conflitto tra le poetiche era tra una visione consolatoria, sublimatoria della poesia e una visione di una poesia che invece voleva essere “critica”, come dicevamo. Una poesia desublimatoria che voleva dire la negatività reale non quella immaginata. La poesia ‘critica’ voleva essere un apporto di conoscenza e di vissuto a vantaggio di un sapere anche astratto. Oggi credo non sia possibile descrivere davvero la situazione perché la rete ha modificato le cose in profondità. Le voci sono aumentate in maniera esponenziale: un blog che accoglie poesie di altri può anche giungere a postare 300 o 400 poeti. Mi chiedo quanti poeti ci possano essere in una nazione moderna. Bisogna mettersi d’accordo sul termine ‘poeta’. Barthes aveva proposto la distinzione tra scriventi e scrittori. Ma questa distinzione non risolve il problema perché poi bisogna stabilire chi ha l’autorità o l’autorevolezza per decidere chi è scrivente e chi è scrittore. Ad ogni modo l’aumento degli scriventi e dei cosiddetti poeti è un fatto di rilevanza sociologica. Non si tratta più di un problema letterario ma di sociologia. E oggi, con la rete, è una questione da connettersi con il social network, con i gruppi e con gli amici: dopo la fase dei blog in questi ultimissimi anni la poesia incrocia l’esplosione dei social network. Essendo venuta meno la funzione del critico letterario, dell’editoria e delle università nella gestione di parte rilevante della selezione delle produzioni poetiche, venute meno queste istituzioni della letteratura perché implose dall’interno (la rete ha accompagnato una crisi precedente e specifica di queste istituzioni), sono venuti meno i parametri tradizionali della valutazione, della circolazione e della mediazione della poesia. L’editoria italiana è quasi ridicola non solo per l’insignificanza del suo fatturato (sul piano dell’impresa capitalistica) ma anche e per lo più per l’insignificanza delle scelte … Questa è una vera e propria perdita di credibilità di un’istituzione che dà vita, in assenza del ruolo svolto da università, editoria e stampa, al sostituirsi delle tribù della rete. In questo modo le tribù della rete si fanno esse stesse istituzioni e cerchie decisive di riconoscimento. I commentatori dei grandi blog hanno tacitamente stabilito delle gerarchie tra loro. I commentatori non sono quelli che postano il blog ma quelli che vi intervengono, spesso anche con pseudonimi.

Queste nuove dinamiche riguardano la sociologia più che la letteratura. Anche se forse a partire da questo verranno fuori delle nuove categorie letterarie. C’è da chiedersi ancora perché tante persone, appartenenti per lo più a quella che una volta si definiva ‘piccola borghesia’, si dedichino in massa alla poesia. Quale problema di identità risolve sul piano sociale, quali problemi di relazione (gruppi, commenti, attuali salotti letterari che si costruiscono e distruggono velocemente in rete) può risolvere quest’attività intorno al tema della poesia? Non è facile fare il commentatore: devi leggere, stampare tutto, devi stare tutto il giorno al computer per seguire lo svolgimento del dibattito fino alla sua deriva finale. E’ una situazione nuova. Quando non era diffuso ancora il computer, la televisione, come avevo notato già su Baldus, avevo modificato la nostra attitudine alla fruizione dell’arte ma non solo, anche della vita: una percezione veloce dei passaggi, secondo l’archetipo del videoclip musicale. Ma la televisione non era ancora interattiva. Il computer è sia più veloce, sia interattivo. E’ l’interattività il grande passo in avanti. L’interattività tendenzialmente rende orizzontale ogni cosa. Questa orizzontalità ovviamente è apparente perché l’amministratore del blog può decidere se e chi escludere. Il potere in realtà è sempre verticale. Anzi ancora di più perché a monte il potere è dei programmatori che decidono le possibili varianti di quel sistema e poi ovviamente è del proprietario della piattaforma. E’ ancora forte l’equivoco sulla presunta democrazia della rete.  Ong aveva previsto che l’oralità secondaria indotta dalla telematica avrebbe fatto rinascere qualcosa di paragonabile alla tribù. Bene, all’interno di queste tribù vi sono ancora i vecchi capi, anche se sono recenti e magari poco visibili. La rete rende ancor più possibile l’emotività populistica e demagogica. McLuhan sottolineava come la stampa richiede l’analiticità della riflessione e la solitudine della lettura, mentre il computer ti offre oggi la sinteticità calda, per dire così, della collettività. Questa è la visione collettiva e orale della seconda oralità. Ma bisogna dire che questa collettività è puramente fantasmatica: la questione del nickname è interessante proprio perché ti sottolinea il carattere fantasmatico di queste identità.  La produzione letteraria si è probabilmente incrementata anche per la facilità della diffusione e del riscontro immediato, che si possono avere sui testi. Si possono creare così delle bolle letterarie. Ci saranno in futuro dei casi letterari nati in rete e qualcosa già si è visto. Alcune cose sono interessanti come, ad esempio, l’idea di realizzare in rete un romanzo con un centinaio di autori. L’idea dell’autore collettivo viene dalle avanguardie storiche. Oggi la nostra tecnologia riesce a realizzare alcuni sogni delle avanguardie storiche. Sarebbe anche bello inventare un salto rispetto a questo …

5. La poesia civile e la mancanza di società

La poesia civile ha bisogno intanto di una società per esercitarsi … Per società intendo una comunità di lettori che condividono i valori di questa poesia e vi ritrovano incoraggiamento, sostegno e magari anche illuminazione. In Italia qualcosa del genere poteva esserci in epoca risorgimentale, negli anni Cinquanta del Novecento oppure un po’ negli anni Settanta: momenti insomma particolarmente caldi della storia in cui gruppi di persone si sono ritrovate intorno a dei temi. Bisogna però poi anche quantificare quante persone: in Italia, ad esempio, l’analfabetismo è stata una piaga fino a pochi decenni fa. E parlo dell’analfabetismo di primo livello, non quello di ritorno, televisivo. Di conseguenza quando si parla della poesia civile dell’Ottocento mi chiedo:  ma quanti poi erano realmente coinvolti da questi temi culturali: quei pochissimi che sapevano leggere e scrivere … Negli anni Settanta le cose sono andate meglio perché c’erano dei gruppi di persone intorno ad alcune scritture: i famosi interventi di Pasolini su il Corriere della sera orientavano intorno a dei grandi temi. Quando questo accadeva non vi era ancora il fenomeno della televisione come è esploso successivamente: la televisione degli anni Settanta quantitativamente era molto meno invasiva di quella che è venuta fuori dopo, negli anni 80, con il fenomeno della televisione commerciale, ideologicamente pervasiva. Il deperimento dell’opinione pubblica attraverso i mezzi a stampa è un fenomeno che taglia le gambe alla poesia scritta che vogliamo definire “civile”… Ma ciò che veramente toglie la possibilità è il venir meno della percezione dello spazio pubblico, della società. Quando non senti che vi è legame sociale perché la cultura dominante è quella di una sorta di anarchismo individualista, anarchismo e sovversivismo liberista, una sorta di evoluzionismo sociale bruto, quando la cultura dominante è questa, non vengono presupposti né il legame sociale né la società, paradossalmente. Viene meno proprio il contesto, il luogo, la piazza per la poesia civile. Sul piano delle realtà virtuali si formano dei gruppi che sono tribù specifiche che spesso non comunicano con altre tribù. E’ un po’ come il quartiere degli anni Cinquanta, la settorialità e la limitatezza della cosa non sono venute meno.

6. Non è possibile definire un paradigma della contemporaneità.

Secondo me non è possibile definire un paradigma della contemporaneità. E’ impossibile dall’interno di questo tempo stabilire un paradigma. Il termine è legato a T.Kuhn, alla storia delle rivoluzioni scientifiche, ha un significato preciso ed io non lo traslocherei altrove con questa superficialità. C’è una cosa da dire di fondo: che l’esperienza della neoavanguardia per me che ho promosso il Gruppo 93 proprio per prendere le distanze da quell’esperienza, per capire quali erano le caratteristiche del mio tempo di allora, credo che le caratteristiche della neoavanguardia siano davvero obsolete. In particolare, l’idea di un linguaggio che si muove da solo, l’idea che bisogna insistere sull’autonomia di questo linguaggio che è privo non solo di un Io lirico ma anche di un soggetto che se ne assuma le responsabilità, beh questa è una cosa da superare definitivamente. Le esperienze di Balestrini, di Porta, di Giuliani in tal senso erano molto interessanti negli anni Sessanta ed erano anche scioccanti, in effetti, per i più. Ma oggi non ha senso continuare in quella direzione perché è pura accademia. Oggi la cosa che rende sempre più confusa la situazione è la presenza dell’accademia dell’avanguardia: per definizione non dovrebbe mai esserci un’accademia dell’avanguardia. Chi suppone di fare della poesia di ricerca ha il dovere di non fare ciò che è stato fatto prima. Di fatto io penso che non esista la poesia di ricerca ma la ricerca in poesia. La ricerca in poesia che vale non può mai fare a meno della responsabilità che indica sempre nel linguaggio una relazione con il mondo. Il mondo è sempre un mondo detto a parole: è vero ciò che diceva Giuliani che noi parliamo del mondo come espressione linguistica del mondo non del mondo come cosa, però quell’espressione linguistica non è priva di riferimenti storici, biografici, corporali, percettivi, temporali … Una scrittura che si bea della sua inappartenenza francamente è poco interessante. Soprattutto oggi è quasi delittuoso secondo me non assumersi la responsabilità del senso, in un mondo che è così manifestamente privo di senso. Proporre delle opere prive di senso quando quotidianamente assistiamo a spettacoli di insensatezza televisiva, politica, sociale, è veramente una ridondanza enorme,aggiungere nonsense al nonsense è veramente cosa da non fare. Sono tantissime le possibilità, le direzioni di ricerca: una cosa è sicura che fare di nuovo ciò che è stato fatto quarant’anni fa e continuare a farlo come se niente fosse, questa è proprio una cosa da non fare. Noi, di Baldus ma anche in genere, del Gruppo 93 (sia il nucleo napoletano che quello genovese) abbiamo sempre insistito su questa responsabilità del linguaggio, anche attraverso il citazionismo o il manierismo: c’era sempre, credo, una curvatura critica rispetto all’attuale, rispetto ai problemi del nostro tempo. Questa non è ideologia, lo è il presupporre un linguaggio neutro : la massima ideologia è quella di non averne una.

7. Allegoria, metafora e simbolo: la disciplina dello sguardo.

Se mi chiedo cos’è per me un’allegoria contrapposta al simbolo e alla metafora, mi rispondo: è allegoria ciò che la realtà mi suggerisce. La realtà più prossima, più quotidiana, più facile a ritrovarsi. Questo tipo di realtà può generare un’allegoria. Invece la metafora è ciò che mi allontana da questa realtà. E’ ciò che mi lancia nelle nebbie del simbolo. Nelle nebbie del simbolo vi è molta suggestione e poca, poca realtà. Mi capita di dire spesso: la poesia comincia quando finisce il poetico. Il poetico è in fondo il mondo simbolico, il mondo della suggestione consolidata. La poesia invece arriva quando questo modo di intendere è finito, è alle spalle. La poesia arriva come un’irruzione dell’inaspettato. Quest’irruzione viene dall’allegoria, secondo me … Si tratta di un aspetto della realtà che fino a quel momento non avevi notato, non avevi visto. Quando si accende un’allegoria, si apre un universo di significati concreti che non è la nebbia del simbolo, non è la suggestione della metafora: è invece un aumento, un incremento di conoscenza. Leopardi, nello Zibaldone scriveva che la poesia induce un incremento di vitalità, produce anche un incremento di conoscenza perché ha un suo modo specifico di considerare la concretezza, o come diceva Musil, la singolarità … Ha una sua capacità di evidenziare ciò che è proprio, ciò che è singolare. Ecco, credo che l’allegoria sia questa sorta di disciplina dello sguardo: ciò che cerco appunto di inseguire, una disciplina dello sguardo. Le cose sono le cose solite, sono le cose di tutti ma la disciplina dello sguardo fa sì che vengano illuminate da una luce particolare e allora quelle stesse cose diventano altre. Queste altre cose non sono fuori dal mondo: sono il mondo che era già dentro e dietro, semmai, dentro questo mondo che ci circondava …

 2013

Luigi Bosco: Nuovo discorso sul metodo e Le qualità di Biagio Cepollaro