Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Biagio Cepollaro : Inventario privato di Elio Pagliarani (1959) ha la mia età.

Ti dicevo al telefono (di cui

più mi prendono le pause, gli imbarazzi

docili, e se ci udiamo respirare)

ti dicevo al telefono un amore

che urge e perché

 1) Inventario privato come un canzoniere

-Per chi leggeva, come me,  la prima volta Inventario privato nei primissimi anni ’80, e come me, proprio allora cominciava a dedicarsi alla poesia come privilegiata espressione di un desiderio coinvolgente bellezza e verità, estetica ed etica, godimento e conoscenza, l’incontro con Pagliarani  e con questo testo sarebbero  stati probabilmente decisivi.

Si tratta di un canzoniere moderno: del canzoniere ha il soggetto amoroso, l’introspezione, il chiodo fisso,la coazione,  il dissidio, la variazione sul tema, l’economicità dei segni, la trama della vicenda amorosa tra innamoramento, prove di relazione e delusione, frustrazione finale. Di moderno ha l’ambientazione metropolitana, la collocazione sociale del mondo impiegatizio, la toponomastica precisa, l’ideologia della guerra fredda e della bomba, la contraddizione tra pubblico e privato, il sospetto che la situazione pubblica sia un alibi per i problemi del privato, la sperimentazione formale per tenere dentro un registro basso-colloquiale una pluralità di piani e di allegorie.

  • Come può scaturire la poesia dall’impiego di mezzi così poveri? E cosa vuol dire scegliere questi mezzi, cosa si rifiuta con questa scelta? E poi sono davvero poveri questi mezzi? E, nel caso, in cosa consiste la loro ricchezza e cosa cambia dell’idea di poesia che in genere si ha?

2) Le due retoriche

I mezzi retorici qui sono elementi di disturbo rispetto alla sequenza abituale della lingua parlata. Il disturbo è come un’interferenza (spesso di carattere emotivo ma può anche essere raffreddante,critico). L’iperbato è la figura che interrompe la sequenza abituale o viene impiegata l’anastrofe che distorce con le sue anticipazioni la sequenza. A questo disturbo che crea distanza, che allontana, che rende difficile il flusso, vi è il movimento opposto delle figure foniche che invece tengono insieme e fanno da collante: assonanze, strutture paranomasiche, allitterazioni.  Si crea così una feconda contraddizione tra il piano della retorica scritta e il piano della retorica orale , la prima analitica, separante, anti-naturalistica , la seconda sintetica, coinvolgente, musicale. Si potrebbe anche dire che la retorica analitica allegorizza il mondo industriale mentre quella orale è segno del mondo contadino : alienazione e vitalità che si contrappongono nel destino degli amanti metropolitani. Ma anche coesistono come una sfida. Così come la violenza dell’enjambement  afferma e contemporaneamente nega il flusso del dire orale, sottolineando drammaticamente che la lingua parlata si sta consegnando al regime retorico della lingua scritta. Ed è proprio da queste interruzione che scatta l’incremento di bellezza proprio alla dimensione estetica.

 

3) La ricezione per gli sperimentali alla fine degli anni ’70. Baldus

-Alla fine degli anni ’70 la reazione alle ricerche sperimentali da Officina ai Novissimi e al Gruppo 63 era ormai matura: l’antologia La parola innamorata, a cura di Pontiggia e Di Mauro, sul finire degli anni ’70, aggiornava non solo il vecchio ermetismo, crepuscolarismo ma addirittura si richiamava ad una visione mitologizzante della poesia. Erano gli  anni di piombo a concludersi e c’era un generale richiamo all’ordine che sarebbe culminato nella Milano da bere di craxiana memoria. Era l’epoca del look e della pubblicità e la poesia, per lo più tenendosi alla larga da qualsiasi tentazione realistica, vi rispondeva con la ripresa del simbolismo, una sorta di ermetismo aggiornato.  In un paesaggio di questo tipo i versi di Inventario privato usciti nel 1959 potevano risuonare come un potente antidoto al neoromanticismo di fine secolo.

In ballo era, soprattutto per le opere successive, anche il tema della poesia narrativa che dal verso lungo del doppio ottonario di Gozzano, era passata al verso martellante ed ‘oggettivo’ di Pavese per arrivare proprio a Pagliarani che coniugava il basso-colloquiale e la pluralità dei registri ad una spiccata tensione critica e meta poetica.

L’interrogazione sul senso dello scrivere e della relazione vengono collocate nel contesto più vasto della storia. E viene anche indicata la possibile mistificazione dell’ideologia sempre pronta a prestare alibi nobilitanti alle miserie individuali

Anche qui, in Inventario privato:

E’ difficile amare in primavere

come questa che a Brera i contatori

Geiger denunciano cariche di pioggia

radioattiva perché le hacca esplodono

nel Nevada in Siberia sul Pacifico

e angoscia collettiva sulla terra

non esplode in giustizia.

                                  Potrò amarti

dell’amore virile che mi tocca, e riempirti

se minaccia l’uomo

sé nel suo genere?

O trasferisco in pubblico stridore

che è solo nostro,anzi tuo e mio?

 4) Gli occhi aperti della critica della cultura e gli occhi commossi della poesia

Simbolo e allegoria

-La strategia benjaminiana dell’allegoria  coniugava  sperimentazione e realismo, pluridiscorsività e monodia di bachtiniana memoria.

L’ironia e l’autoironia di matrice crepuscolare non cercano auto compiacimento ma si stemperano nell’oggettualità delle scene , come quando la prolissità del reale è nominata  fin dentro il dettaglio.

Sarà ora di chiudere,amore,

che smetta di fare la guardia al cemento

tra piazza Tricolore e via Bellini,

di coprirmi la faccia col giornale

quando ferma la E, di attraversare

obliqui la tua strada, di patire

anche a passarci in treno

in fondo a viale Argonne

vicino alla tua casa

 

La vicenda amorosa, la sofferenza psicologica sembrano  distendersi nella toponomastica: destino comune, collettivo, teatro metropolitano di infinite vicende. E’ la città che guarda il ridicolo di una speranza che dispera: è il nome delle strade, è l’oggettività delle vicende storiche che si propongono come unico ancoraggio.

E’ una prova di lirica senza lirismo, di trattamento di materiali alludenti alla biografia senza biografismo. E’ una sorta di manuale anti-ermetico e anti-simbolista: la poesia nasce non dalla fumosità dell’evocazione ma dalla ‘precisione ‘, propria alla poesia, di una descrizione. La situazione perché reale, configurata nello stile come effetto di realtà, è poetica.

Amici spesso buoni mi deridono

Gianni sostiene che a leggere i miei versi

traspare che non amo o che non so

amare: se è vero un no

non ha sospetto che non so

vivere, Amore, e tu non vieni

ad insegnarmelo.

Qui è già presente il piano meta-poetico che spiazza con lo straniamento, e ricontestualizza la scrittura : retorica veritativa, ricerca di una verità esistenziale  che è insieme intersoggettiva. La comunità degli amici non per istituire una società letteraria, come nel gioco cortese, ma al contrario,per sospendere la complicità letteraria in favore di una qualche realtà e di una qualche verità. Il piano meta poetico è utile proprio a questo: a sospendere e a impedire la facile suggestione e l’ipnosi della letterarietà in fondo fine a se stessa.

Alienazione e vitalità, industria capitalistica e mondo premoderno, contadino,o sfera semplicemente biologica: sono contraddizione che in modi diversissimi sono presenti o centrali nel lavoro di Volponi, di Di Ruscio, secondo altre declinazioni di Pasolini, o anche di Majorino. In Pagliarani queste contraddizioni storiche sono chiamate a dar conto della condizione umana, a definire una specie di cognizione del dolore: l’ideologia non salva, la poesia non riscatta ma sono necessari gli occhi aperti della critica della cultura e gli occhi commossi della poesia. Sono necessari per dare dignità al lavoro culturale e alla singola esistenza che a ciò si dedica.

(2015)

 

Gianni Montieri.

Proposta di lettura

di Biagio Cepollaro

Gianni Montieri è quasi al terzo libro di poesie: sono stati pubblicati già nel 2010 da Lietocolle il primo volume dal titolo Futuro semplice e nel 2014, presso  Zona, il secondo dal titolo Avremo cura. Il terzo libro è in costruzione. Il lavoro realizzato fin qui offre un’idea abbastanza nitida della direzione molto precisa che ha preso la sua creatività. Una caratteristica della sua scrittura subito evidente alla prima lettura è la leggerezza del tocco. Tanto è decisa la sua direzione realistica quanto leggera e aperta alle possibili fertili contraddizioni è la sua scrittura. Leggo da Futuro semplice , il testo intitolato Abitudini:

Non saranno più le scarpe fuori posto

un nome al suono della sveglia

fra qualche tempo sapremo dirci: è giusto

che abbiamo avuto tanto

 

io, io non lo so davvero

se saprò dare un senso

alle porzioni monodose, alla cottura crisp

addormentarmi voltato dal tuo lato

senza tremare, senza farci caso.

 

Leggo poi da Avremo cura:

 

Invecchiare così, da adesso in poi

contarsi le rughe sulla fronte

i passi, le varianti di ogni sorriso

lo scricchiolare umido delle ossa

 

dicono che un posto valga l’altro

e invece no, è questo solo questo

il tempo nostro, riflesso addosso

nello specchio d’acqua

 

che rimanda l’intreccio di due mani

soltanto due: la mia, la tua.

 

Qui viene esemplificata una modalità  che potrei definire del dire sotto voce, del tono abbassato. Tale modalità è in grado di mettere a fuoco meglio delle verità relazionali come, in un certo senso, riguardanti il destino, il percorso individuale nel tempo, il suo svolgimento, il suo senso. la scrittura si presta a questa ricognizione che nell’insieme dell’opera può anche essere non solo lucida ma anche spietata. Eppure questa stessa ricognizione si realizza anche attraverso lo sguardo della tenerezza che può diventare, in alcuni momenti, sognante. La ricognizione severa resta  comunque il tono dominante pur evitando la sentenziosità e l’astrattezza morale. La necessità di non illudere e di non illudersi diventa impellente quando l’infanzia e l’adolescenza  vissute al sud tornano a galla come un rimosso storico e sociale. Questo è il luogo dell’analisi critica svolta accettando la contraddizione non solo come condizione soggettiva ma anche come realtà condivisa. Tutto accade come se avesse un senso, anche la violenza , il crimine individuale e collettivo, tutto è compresente nella terra dei fuochi. Un altro tema fondamentale della scrittura di Montieri è la città: Napoli, Milano, Venezia. La città appare come il tessuto che articola l’esperienza, che fa da cassa di risonanza storica e collettiva del senso individuale quando sta per essere pronunciato. La città è appartenenza, radice, orizzonte. Le città sono tonalità  emotive e coordinate storiche entro le quali la poesia disegna le sue figure. Ripensare il sud vuol dire ripensare in modo doloroso, anche se apparentemente fenomenologico, la violenza costitutiva, la povertà, il degrado ma in un modo non retorico. E’ proprio questo atteggiamento, a tratti crudo, a rendere la poesia uno strumento atto a dire di queste cose, una volta che sin dall’inizio ci si è liberati dal “poetico” metaforico e simbolista.

Leggo ancora da Avremo cura:

XXVIII

Se posso telefonare a mia madre,
a mio padre, e chiedere da routine
come state? Che fate? Credimi
è per culo, se mia sorella sta bene
se riesce a uscire e a entrare da casa,
prendere suo figlio a scuola, convinciti,
è per culo. La terra dove lo tengono
il culo, quello vero, non è terra
è modificata da altro materiale,
scarto territoriale altrui, dal saldo
positivo su conti correnti sconosciuti.
Se passa l’autobus in orario, segnatelo,
è per culo, se la vicina quarantenne
muore troppo presto è chimica.
Arrivare in tempo al lavoro o non morire
hanno lo stesso numero di probabilità.
Restare vivi è culo, è matematica.

Questa poesia che dice del sud, dice anche di contraddizioni che vissute dall’interno non vengono percepite come contraddizioni:

XXIX

Non pensare che fosse indifferenza
la nostra piuttosto un modo di vivere
le cose così come si vivono:
tutte insieme, una per volta.
La sparatoria dietro l’angolo,
la partita di calcetto i compiti da fare,
poi uscire la sera il bar, la storia di tutti,
tutti tornavamo a casa per cena.
La quotidianità, la normalità si affermano comunque. Anche in condizioni estreme, anche in condizioni di emergenza. Quando l’estremo e l’emergenza diventano normalità producono questo tipo di quotidianità. Questa poesia può anche esser considerata come una risposta all’esasperazione retorica del fatto letterario così frequente in questi anni. Si tratta anche di un antidoto alle forme di estetizzazione manieristica. Questo lavoro restituisce alla poesia e alla sua composizione per strofe una funzione  “organizzativa”: l’accorpamento versale trova il suo senso nel realizzare la qualità ragionativa del “mettere ordine”, di creare gerarchie logiche, di creare contrapposizioni, simmetrie e rotture di simmetria. La struttura poetica diventa un supporto al pensare, alla costruzione del pensiero sulla realtà

2016

 

Renata Morresi

Proposte di lettura

di Biagio Cepollaro

Il percorso di Renata Morresi per ora si snoda attraverso due libri di poesia pubblicati e un terzo in corso di pubblicazione. Si tratta di Cuore comune (peQuod, 2010) e di Bagnanti (Perrone, 2011). Già in questi due libri appare evidente l’originalità della sua posizione. Il suo punto di vista è il risultato di un lavoro, realizzato sia nell’ambito intellettuale, sia psicologico ed esistenziale. Ne viene fuori una sintesi prospettica assai particolare, originale, soprattutto sullo sfondo un panorama come quello attuale in Italia, dalla rete reso così ipertrofico e ripetitivo. Per iniziare a dare un’idea più concreta di ciò leggo dei versi dalla raccolta Cuore comune, Ecografia:

Venire a persona –

succede quando una incontro a

una sbatte e sfrega

e fa il suono suo

l’impronta in cui sa di accadere.

 

Quasi essere tutta una orecchia

una cava che amplifica gli echi,

gli attriti, distingue rintocchi

 

quasi a trasmettere

un alfabeto morse

di unghie e di nocche.

 

Pare che persona non comincia

fino a che non cominci a contare

lo spazio battuto da un’altra

e diventi contare il minuto,

il passo già umano sul monitor.

 

Dunque si esiste così,

come per ritmo e richiamo.

Ecco: ritmo e richiamo, il suono.  La poesia di Morresi in effetti è tutta dentro un tessuto sonoro, di allitterazioni e di richiami, appunto, che tengono coeso il testo, al di là delle forze che dall’interno vorrebbero disgregarlo. E’ già qui presente una sintesi tra riflessività esistenziale, quasi metafisica, e concretezza quotidiana, corporale, sensoriale così come viene filtrata dall’esperienza femminile. Ma poi il pathos viene spesso interrotto e sostituito da un’ironia  che illumina senza pietà, in fondo, delle realtà molto prossime ma che si fanno allegoria di contesti ben più vasti come ad esempio avviene con il “campeggio” . Tale luogo appare un’allegoria di un universo concentrazionario dove si perde il senso dell’identità perfino sessuale.

 

Campeggiatori

 

Intorno brulica l’attività

segreta della specie, occultata

in un cocciare di stoviglie schiuse.

 

Anche qui i suoni raccontano e testimoniano ma non spiegano, non risolvono, piuttosto indicano delle realtà:

 

Ciabatte

 

Ciabatte sparse fuori dalla tenda

né da uomo né da donna. Ciabatte

umane, buone al viaggio verso Marte.

 

Si parla qui di una disumanizzazione proprio nel momento in cui dovrebbe esserci maggiore intimità. L’organizzazione del campeggio ha qualcosa che stona con ciò che dovrebbe essere la sua realtà di assembramento umano, in prossimità della natura, del bosco o del mare. Un altro elemento è la comparsa improvvisa di una malinconia, detta, espressa senza ritrosie e senza ironia come qui:

 

Notte

 

La notte non lava niente

aggiunge solo segni al buio

luci intermittenti da galera

 

a galeone dondolando

la stiva della mente

la linea alta della biosfera.

 

Con Bagnanti il paesaggio cambia, come il campeggio era stato considerato nel suo straniamento così gli annunci immobiliari vengono letti in altra chiave, esistenziale, giungendo così a risultati paradossali ma anche rivelatori della vera realtà delle cose…

 

Viale Martiri

 

In distinto condominio anni 60

finiture in buono stato per le scale

nella camera sui muri ombre di mobili

sgomberati da tempo come una sindone

ma la signora che non aveva figli

ha lasciato l’immobile a un Istituto

di Torino che le regalava sempre

il calendario cioè una volta all’anno.

 

Qui vi sono delle micro-esistenze che non lasciano traccia e che se la lasciano si tratta di una traccia “povera”, esistenze quasi crepuscolari, raggirate in qualche modo dalla storia stessa. O ancora:

 

Zona San Francesco

 

La signora Perugini col sorriso

nella porta apre mescolando il gesto

al corridoio come quando allunga

il tavolo da pranzo ai quattro figli

ritratti in cornici blu e gialle e mattone

congiungendo il braccio e la stanza in fondo

come una costellazione o un lenzuolo

ricucito come un palazzo disteso.

 

Si tratta qui di gesti distorti che vanno nel surreale attraverso una torsione espressionista quasi inavvertita, delle piccole metamorfosi innocue come nei cartoni animati o nei film di supereroi.

 

Colleverde

 

All’ultimo piano 3 vani 2 bagni

soggiorno ampio con angolo cottura

panorama sulla valle momentanea

sospensione degli allacci possibile

ricavare altra stanza-studio poco

rumore dagli appartamenti – ma no

non m’oriento troppo vuoto troppo nord

un vento che il muro non sa confinare.

 

In queste poesie si scontrano, cozzano codici pubblicitari con i vissuti esistenziali e il senso delle parole viene restituito alla densità umana da cui provengono. E’ proprio nell’atto di questa restituzione che appare evidente l’alienazione, come si sarebbe detto un tempo, ciò che accade al linguaggio quando non dice il vero. Morresi ha una consapevolezza anche sociale molto forte, delle dinamiche che muovono la società tra interessi e ideologie. In tal senso è implacabile la sua ironia ma anche il senso tragico della sua ricognizione. Infine tra le curiosità formali c’è anche una certa attrazione per il calligramma e per la poesia concreta, per l’inserzione visiva in funzione tautologica e concettuale come in Facciata II dove riproduce il vuoto della finestra con il vuoto al centro della finestra. Il testo visivamente appare come una finestra.

 

Facciata II

 

si  vede  tutto  dalla  finestra  aperta

si vede  dentro dalla finestra  aperta

si vede                                             aperta

la senti                                             aperta

la vuoi                                             aperta

ti vedi                                              aperta

si vede dentro con la finestra aperta

si vede il bianco della finestra aperta

 

E ciò per sottolineare l’assoluta convenzionalità del linguaggio, l’assoluta necessità di uscire dal mimetismo ideologico che tanta parte ha nella banalizzazione della poesia attuale.

(2016)

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro:

Eugenio Lucrezi, Un percorso

Eugenio Lucrezi è un poeta che ha avviato la sua ricerca ormai quaranta anni fa nel contesto particolare della rivista napoletana Altri Termini, un contesto caratterizzato dalla ricerca spregiudicata che comportava non solo l’uso della lingua poetica non convenzionale ma anche la sperimentazione del contatto della lingua poetica con le dimensioni del visivo, del plurilinguismo, del dialettale. Vi sono anche spesso riferimenti alla lingua latina.

Da Arboraria (1978)

1

che la radice nel cielo veniva

raccontata: scheletrica a

suggere dalla cieca luce: che poi

portava l’umore alla pianta (è il contrario?)

nel buio: dove lo spazio

assomigliava al tempo: e dico dell’uomo,

che vive e poi muore: sopra-sotto

2

che mi capisse: dove

foresta di copule tra il nero e l’azzurro

esprimeva: quando non c’era tempo: quando

dita spiegate delle più varie piante:

dove c’era respiro, e noi no:

che poi:

3

che fosse

da quel punto  –

un verde strano:

infinito di sotto e sopra piano

4

che i sessi dell’albero erano troppi

( io ne ho uno, ma corro )

5

che fosse – nei sogni – più mobile:

come a somigliarlo a chi:

perché l’albero è

accelerabile da

rallentabile ma

annerato in linea di chi

( misteriato )

come se noia capisse, come

se segni, pappa e noleggio, all’albero:

come se chi, e l’albero:

albero e dita sue

( lingue feroci )

lontano è l’albero

( curvo chi intanto )

In questo testo è evidente il problema del rapporto tra cosmo e uomo, tra creatura e cosmo vegetale. Si tratta di un rapporto di separazione. E questa umiltà creaturale a cui viene richiamato l’uomo, nonostante la sua presunzione, è sottolineata dalla lingua poetica che continuamente si interrompe, si frantuma mancando costantemente il suo termine di paragone. Di qui la continua interruzione dei versi, i due punti che si affastellano. Vi è distanza e frattura non recuperabili tra la condizione umana e il cosmo: il paesaggio dice soprattutto la distanza e l’inconcludenza. Tutto questo viene ripetuto nel lavoro di ekfrasis operato sulle opere di Paul Klee. La scrittura germina dalla visione della pittura: non si tratta di descrizione del quadro ma di gemmazione. E ciò ricorda gli scritti sull’arte di Emilio Villa, autore che risuonava spesso nell’ambiente della rivista napoletana Altri Termini che, con Tam tam di Adriano Spatola, per tutti gli anni ’70 e ’80 aveva investito proprio nella relazione tra le arti. Paul Klee diventa origine di questa gemmazione di scrittura. In Arboraria che esce come edizione di Altri Termini nel 1989 leggo queste poesie dedicate a Klee:

3

Der Schrank

 

Rappresentare una porta

che si apre e si chiude

è come dire alla propria anima:

tu mi devi lasciare.

Ma se la porta è chiusa

toccare i paesaggi di fuori

con il legno rugoso

che dall’interno non vedo.

 

6

Se tutte le linee di questo percorso

corrono l’una verso l’altra

l’incontro si annoda e si aggruma.

Così io apro queste ali di inchiostro

e questa poesia continua,

domani, a colare muta

dentro tutte le altre.

 

Qui avviene la trasformazione del segno pittorico nel segno verbale, poetico. Questo segno continua quell’unico e iniziale flusso creativo che era partito da Klee. Questa curiosità del poeta per le dimensioni più disparate tocca anche il dialetto dove ci sono prove che Lucrezi lascia di grande interesse. E’ il caso del Cavaliere del secchio del 1995, dove la curiosità per il visivo si sposa alla visionarietà:

 

 

Il cavaliere del secchio, 1995

 

il cielo, uno scudo proteso

contro chi ad esso si rivolga

 

Kafka, Il cavaliere del secchio

 

Stanotte ‘a veco e ‘un ‘a veco,

‘mmiez’ a ‘sti lluce ‘mbrugliòse, ‘a faccia toja,

ccà ddint’ ‘a sento e ‘un ‘a sento,

‘mmiez’ a ‘sti suone ‘mpicciòse, ‘a vocia toja,

mò s’è appicciato e se sta già stutànno

‘o ggenio ‘e sta’ cu’ tte,

me vaco a ffa’ na passiata cca ffôre,

‘o friddo fa’ pe’ mme.

 

Llà ‘ncoppa tremma e nun  trema,

aret’ ‘o  ‘mbruoglio d’ ‘e nnuvole, ‘a luna ‘iànca,

ccà ffore canta e nun canta,

‘int’ a ‘sta neve scura, na voce ‘e notte,

mò acchiapp’ ‘o sicchio, ‘o zompo ‘ncuoll’ a cavallo,

faccio nu giro,

vaco a cercà chi me venne ‘o ccarbone

pe’ me scarfà.

 

Ccà ‘ncopp’ ‘o friddo se sente,

nisciùno sente ‘e lamiente e ‘e ghiastemme,

‘a notte è grande e carogna,

e gira e riggira nun c’esce niente,

‘a giacchetella è liggièra

e nun me pare overo ‘e turnà,

ma chi c’ ‘o ddice a ‘stu sicchio

‘e avutà ‘a capa  ô cavallo

e atterrà?

 

 

(da “L’air”, edizioni Anterem, Verona, 2001)

 

Tale forza visionaria torna nei componimenti più recenti come in Viola di morte (landolfiana), 2006-2012:

 

2

(viola)

 

Viola che vai centrifuga

Come sole abbrunato:

 

Congedi ogni tuo braccio

Come fosse mai nato.

 

Fenomeno autoerotico

Al cuore ti precipiti:

 

Petalo malinconico

Ti curvi e ti gratifichi.

 

Prurito intergalattico

Frughi nel buco nero:

 

In un cosmo sintattico

Non ne violi il mistero.

(da “mimetiche”, edizioni oèdipus, salerno-milano 2013)

 

Con questo testo torna la solitudine cosmica iniziale leopardianamente collocata nella storia di questa viola ma l’afflato lirico viene completamente reinterpretato. Qui si nota anche una particolare importanza attribuita alla metrica e alla struttura ritmico-sonora. La musica è molto importante in questo tipo di costruzione e d’altra parte Lucrezi è anche oggi un musicista piuttosto attivo. Dunque il visivo, il sonoro e la scrittura che comunica con queste dimensioni in profondità.

Dal punto di vista teorico e della poetica, vi sono dei pensieri come questo, Stile, tratto da un articolo apparso in Diario, anno XII- numero 2/3, 19 Gennaio 2007:

 

Stile 

 

Lo stile è stato, per secoli, il fattore umano dell’arte, la sintesi ideale tra esigenze espressive dell’individuo e consapevolezza partecipe del divenire storico di un gusto comune. Poi l’arte ha smesso di raccontare la realtà in maniera univoca, e l’opera ha preso a rappresentare la complessità della visione, moltiplicando le prospettive fino alla disgregazione dell’identità stessa dell’artefice. Il grimaldello di quanti oggi, in questa maniera, si provano a riscrivere artisticamente la storia collettiva non può essere, pertanto, che l’abbandono dello stile. Al suo posto, l’inciampo, l’interruzione e il ricominciamento permettono ai più audaci di sperimentare una pluralità di materiali e di forme nella più grande libertà, ma a prezzo di una svalutazione d’intenti e di una perenne precarietà di risultati.                            

 

Lucrezi si rappresenta la sua scrittura come qualcosa che viene dopo la fine dello Stile, inteso come visione sintetica che l’arte dava del senso della società, dalla prospettiva unitaria (e identitaria) dell’artista. In seguito la moltiplicazione delle prospettive ha provocato il dissolvimento dello stile stesso. Si crea così una condizione in cui lo stile è impossibile. Ad esso seguono l’inciampo, come scrive, l’interruzione e il ricominciamento. La condizione è tale da non essere gradevole se occorre tollerare e accettare questi sentieri interrotti che danno vita a risultati non stabili e rassicuranti. In questa visione la precarietà dei risultati non è da attribuire ad incapacità dell’artista ma alla condizione storica e sociale in cui il senso può essere prodotto.

(2016)

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro:

Carmen Gallo, Paura degli occhi, L’arcolaio Editore 2014

 

L’elenco dei corpi affastellati

all’appello della luce risponde

come sconfinato territorio

di volumi inabitati bianchi

prima di essere cancellati

come calendari distesi a occultare

le vene aperte nella parete

la porta di braccia distese

e intanto ritrovare

negli occhi allineati

una città intera di sassi da scagliare

nel tempo senza ora

l’ordine del giorno

resta quello di guardare

(pag. 37)

Paura degli occhi di Carmen Gallo è il suo primo libro. Come opera prima è decisamente sorprendente per la maturità dello stile che appare subito compatto, senza sbavature, sorvegliato. E’ estremamente rigorosa la selezione lessicale. Il libro è organizzato come un tutto, non come una raccolta: vi sono tre sezioni che costellano un’esperienza. Di quest’esperienza non si avverte la trama concreta ma si capisce che c’è al centro il tema della relazione e del rapporto tra relazione e senso (della relazione). Non appare la fisionomia del pathos, appare l’eco di questa fisionomia. La scrittura, come il corpo di cui si parla, è fondamentalmente qualcosa che tende alla disarticolazione. Il lavoro che qui viene fatto è disarticolare il senso, disarticolare la visione, accostare queste parti disarticolate. L’onnipresenza degli occhi che ritornano, dice sia la capacità di guardare, sia la condizione dell’essere guardati. Gli occhi vogliono dire la visione ma vogliono dire anche la presenza. E ci sono altre parti del corpo che appaiono in qualche modo sempre separate. Ci sono gli occhi,ci sono le ciglia, ci sono le palpebre, ci sono le braccia. Le braccia sono spesso indicate, segnalate in posture innaturali e sono collegate al vuoto, il prendere e l’assenza. Vene, vertebre,voce: il corpo si delinea in questo modo, in questo tipo di accostamento e di composizione. Nello stesso modo i pensieri, le immagini hanno una sorta di continua incongruità. Queste immagini non si susseguono secondo un filo logico, secondo una prevedibilità domestica, ordinaria. Queste immagini, questi pensieri sono sempre in qualche modo imprevisti e talvolta non congrui, puntano all’assurdo in alcuni momenti. Il discorso mostra quindi una sorta di incongruità logica che deriva da una diffrazione. La luce e questi occhi si trovano di fronte ad un ostacolo e invece di riflettersi, questa luce e questi occhi si disintegrano in una molteplicità di fasci. Questa disarticolazione dello sguardo corrisponde alla disarticolazione del senso. E poi i verbi … I verbi sono quasi sempre all’infinito. I verbi all’infinito per indicare una mancanza o un rifiuto, un’impossibilità di coniugare o di indicare o di essere presenti in un’azione. I verbi qui si sottraggono alla funzione dell’azione, sia attiva che passiva. Questi verbi all’infinito diventano la condizione della sospensione. Si tratta di una sospensione della scena ma anche del senso che non viene mai dichiarato.

Come avere paura degli occhi

come sapere che tutte le bocche

professeranno il falso

e per prima la tua

dirà cose che non vuole

vedrà cose che non sa

ma il vero più del falso

resta nelle parole che non riconosco

perché non hanno la tua forma

la calce bianca dei tuoi sensi

deformati per l’occasione

parole annerite,scartavetrate

cercano rifugio tra le mie

ma non trovano

che una pace fatta di spilli

di mura che non tengono

di soldati che non parlano la tua lingua

(pag.11)

 

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Nino Iacovella, Latitudini delle braccia, decomporre Edizioni, 2013

Nino Iacovella con Le latitudini delle braccia scrive un libro che affronta delle questioni che negli ultimi anni la sua generazione  non ha molto frequentato, almeno in quel modo, nel modo da lui scelto. Le questioni sono quelle relative alla memoria storica, ad una memoria che si concentra – come micro-storia-   intorno all’orrore non perché sia passato ma perché il grande orrore della seconda guerra mondiale trapassa, è trapassato nel nostro presente, nella nostra storia, nel nostro presunto tempo di pace. E ciò in vari modi, secondo diverse intensità, diversi gradi: dallo stragismo degli anni di piombo all’orrore condominiale. come all’orrore ‘normale’ dei non luoghi, degli ipermercati, dei centri commerciali, delle fiere della umana reificazione. Si tratta dell’orrore di una vita priva di vera consistenza e di vera umanità: è ciò che per lo più chiamiamo vita in tempo di pace. Nino Iacovella dice questo attraverso una traccia che cerca di restituire alla poesia una funzione sua, in fondo tradizionale: l’immaginazione. La poesia può dirci qualcosa, la scrittura poetica può dirci qualcosa su questo passato remoto come su questo contemporaneo perché spinge all’immaginazione. Il contenuto di questa immaginazione nella sua poesia spesso è la disintegrazione dei corpi. Perché questo è accaduto nella strage della stazione di Bologna del 1980, scena con cui si apre il libro, questo è accaduto sotto i bombardamenti della seconda guerra mondiale. Ma questo orrore continua in un certo modo ad accadere nelle vite che non si compongono in una relazione umana, poniamo all’interno dei condomini.

Si legge a pag.19, nell’incipit del libro:

(…)

“ Nell’attimo prima che si compisse

lo scempio, eri lì ad interrogarti

sulla faccenda della vita,senza

aspettarti nulla, nessun fragore.

Ed eri solo a due passi dall’innesco,

vicino a chi avrebbe deciso le sorti

del vuoto d’aria che ti avrebbe preso

per alleviarti dall’insostenibile

peso delle braccia

(…)

 

I non luoghi, l’ipermercato, il centro commerciale, certo … Ma anche quelli che dovrebbero essere luoghi in senso pieno e forte, centri di intensa relazione e radicamento, la casa, il condominio appaiono come luoghi di straniamento, di non identificazione. Perché in realtà quella disintegrazione dei corpi, dovuta all’esplosione delle bombe terroristiche o degli eserciti regolari, è l’espressione materiale di una disintegrazione che viene prima, che riguarda la vita insieme, la vita sociale, la vita politica, nel senso letterale e profondo del termine. La fenomenologia dell’ipermercato e del centro commerciale, il gioco degli specchi e degli sguardi, degli esseri umani che diventano cose o quasi cose, tutto questo rientra in un gioco di composizione e scomposizione che è assolutamente inumano. E’ questa storia dell’inumano che riesce a riscattarsi attraverso gli strumenti della poesia: oltre all’immaginazione come motore che produce immagini e situazioni, sicuramente c’è quel potente strumento che è l’onirico. Proprio laddove la realtà si addensa ed è più incontestabile nella sua tragica materialità proprio lì l’onirico riesce ad irrompere e a far vedere, a far capire. Ad un certo punto, leggendo la parte del libro che riguarda la guerra, mi è venuto in mente il poeta salernitano Alfonso Gatto. L’onirico e il surreale erano infatti alcune sue modalità per far sentire in modo vivido il reale, soprattutto nelle poesie dedicate ai morti e alla guerra. Ma  mentre lì vi era l’attenzione per il colore e per il cromatismo legati alla passione per le arti visive, nel libro di Iacovella avverto soprattutto il riverbero interiore del sottile, della psicologia.

Da Fossile, pag 121:

(…)

Restiamo appoggiati al muro ruvido delle cose:

il letto, la sedia, la lampada a portata di mano

ma ora tutto è indistinguibile

 

Ancora una volta tremanti, al buio

 

Sappiamo che in casa non può esserci una voragine,

ma dentro siamo sempre in bilico

come uccelli primordiali

che da poco hanno smesso di precipitare

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Davide Vargas, Opere e omissioni, Lettera ventidue. 2014

E’ un libro dell’architetto-letterato, come dice Mendini. E in effetti le due dimensioni vanno di pari passo. In questo libro abbiamo una documentazione del lavoro trentennale dell’architetto insieme a delle scritture … Ciò che accomuna questi due ambiti credo sia la convinzione che la narrazione sia ciò che costruisce la realtà. La realtà non appare come un dato di fatto ineliminabile perché ciò che è stato detto può essere ancora diversamente e nuovamente detto. Ecco credo che quello che avviene con la parola avvenga anche con gli stilemi dell’architettura. Questo è un lavoro letterario ma anche visivo che trova il suo punto di partenza nel narrare , nel dire, esprimere, segnare e porre in relazione con le parole. Un altro tema che rintraccio collegato a questo è il rapporto tra il dentro e il fuori. Il narrare qui è anche la necessità di dire con parole diverse una realtà che era stata già detta prima, quindi la necessità di cambiare la realtà … Il bisogno di narrare nasce con un accensione che ad un certo punto mette in contatto il dentro con il fuori. Quando il dentro si trova a contatto con un determinato fuori, in un determinata circostanza, allora può nascere quest’accensione: un stimolo creativo, di trasformazione, è uno stimolo evolutivo e anche ermeneutico. Non vi è elemento che possa stare isolato. Si può dire che questa sia una convinzione di fondo e sottointesa. Il paesaggio è proprio questa relazione tra gli elementi. Ma anche il paesaggio antropico è questa relazione tra gli elementi: quindi dire, raccontare  alle persone o costruire manufatti, edifici,è ancora in fondo parlare, mettere insieme, porre in relazione elementi disparati e diversi.

La narrazione parte da un qui e da un’ora. Sembra che il pensiero per Vargas, il pensiero creativo sia sempre radicato in un tempo e in uno spazio determinati e presenti. A parere dell’autore la poesia s’identifica con questa sintesi delle dimensioni temporali, del passato, del presente e del futuro. Quindi la dimensione poetica appare qui come un metodo di presenza a sé, un’attitudine, una “disciplina dello sguardo”, come preferisco dire io, una disciplina di presenza. E’ a partire da questa presenza che il territorio comincia a cambiare volto: tutto ciò che si è detto su quella zona, tutto ciò che si è detto su quella città, tutto quello che si è detto su quella terra, viene messo tra parentesi e si ricomincia di nuovo a dire  a partire da ciò che si vede qui e ora. Il senso è nuovo perché è un senso non pregiudicato. Vargas lavora perché si possa costruire senza il peso, il limite, il vincolo del pregiudizio. Il giudizio verrà dopo quando si potrà lavorare e controllare non solo le opere compiute ma anche le omissioni, sapendo che il bilancio di ciò che si è fatto e di ciò che non si è fatto, è tutto da fare insieme, perché la presenza e l’assenza , il pieno e il vuoto si bilanciano in una totalità che è la dedizione comunque ad un agire fattivo. Opere e omissioni, scrittura e progetto, narrazione e relazione … Credo siano questi alcuni elementi di fondo dell’intero discorso di  Vargas.

 

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

 

Francesco Tomada, Portarsi avanti con gli addii, Raffaelli Editore 2014

 

Da Portarsi avanti con gli addii di Francesco Tomada:

 La grammatica (pag.11)

 Quando i bambini cominciano a parlare

non pronunciano frasi intere

ma singole parole ridicole e imperfette

però palla è palla

gatto è gatto

ed è una cosa imparata che resta per sempre

a me di tutto l’italiano basterebbe poco

soltanto qualche vocabolo, ma da dire con quella

sicurezza

come madre padre figlio

e la parola casa come una parentesi che chiude

la parola noi

I titoli dei due libri precedenti di Francesco Tomada possono costituire una chiave di lettura per l’insieme dell’opera: ‘L’infanzia vista da qui’ e ‘ Ad ogni cosa il suo nome’. Questi titoli dicono innanzitutto di una fiducia, di una fiducia che vorrebbe essere ‘grammaticale’, fondante, fondativa del rapporto tra le parole e le cose. E poi questi titoli dicono anche che il rapporto tra le parole e le cose si può stabilire a partire da un punto di vista. Un punto di vista relativo, consapevolmente relativo, qui l’io che parla è fondamentalmente questa consapevolezza: di dovere ‘riempire’ di contenuti l’identificativo Francesco Tomada, come scrive in una poesia. Qui abbiamo finalmente, dopo tanto manierismo, dopo tanta insistenza sulla metrica, dopo il metricismo, abbiamo finalmente un’idea di poesia che torna ad essere un’attività di nominazione e non un gioco di parole. E’ cosa difficile, pericolosa, anche rischiosa perché una poesia del genere o anche un atteggiamento del genere rischiano il contenutismo, oppure il lirismo, rischiano, nel concreto tecnico del far versi delle cadute di stile. Secondo me vale la pena di correre questi rischi, Tomada poi ne esce benissimo da queste Scilla e Cariddi … Perché? Perché lui fa sul serio. Se mi chiedo perché mi piacciono queste poesie, perché le sento vicine, mi rispondo che queste poesie sono dei metodi, esemplificazioni di un metodo, meglio. Si tratta di una modalità di stare nel linguaggio e forse di stare al mondo. Questo modo di fare linguaggio allude ad un modo di fare mondo, dove ad ogni cosa corrisponde il suo nome, o almeno il desiderio che questo possa accadere. E non invece l’opportunismo del nichilista che parte dal presupposto che tutto ciò non possa accadere; le conseguenze sono che il virtuoso, l’abile, come ne Le Nuvole di Aristofane, il sofista riescano a vincere. Non vince né convince chi dice la verità, la parresìa, né chi prova a dire la verità, perché si tratta comunque di prove. Il mondo descritto da Tomada è un mondo a 360 gradi, asciutto, netto,secco, che non si compiace, che non indulge, parla di cose liriche, dell’oggetto della lirica ma non è lirico, racconta ma non è un racconto, ragiona, riflette ma non è propriamente un pensiero sistematico, o che alluda ad un pensiero sistematico. Si tratta piuttosto dell’utilizzo di strumenti vari nel bel mezzo di un’esistenza molto ‘individuata’, nel senso proprio junghiano del termine, dell’individuazione. Quindi quest’esistenza mostra anche le sue ombre e non solo le sue luci.

Da Mezzo vuoto e mezzo pieno (pag. 13)

Io ti osservo e penso sempre a tante cose

che vorrei avere più tempo

e più attenzione da te

che invece per i figli sei presente e ti consumi

come io non sarei mai capace

ma anche quando resto ai margini di te

comunque c’è bellezza nel vederti

in fondo

neanche i fiori fioriscono per noi

Questa poesia ci dice che anche ciò che è più lirico come il soggetto dei fiori può essere rivisitato se si attraversa una realtà, concreta, densa, come quella dell’attenzione che la propria compagna o moglie ha per i bambini e che vorremmo che fosse destinata a noi … Un sentimento concreto, quotidiano, viene a riscattare il lirismo dei fiori che manifestano la loro bellezza comunque anche se non sono per noi. Questa poesia ci dice che la bellezza è indipendente  da noi e che ogni atteggiamento antropocentrico è un’illusione e anche un’immaturità. La realtà è lì bella o brutta che sia, indipendentemente da noi. Poter parlare dei fiori è forse possibile solo se si passa attraverso quel bagno difficile di concretezza quotidiana, altrimenti sarebbe probabilmente stucchevole ritorno ad immagini più che usurate. La poesia ha anche questa capacità di rinnovare ciò che già si sa, di vederlo in un contesto diverso, e quindi in modo nuovo. Questa innovazione continua stabilisce che non sono i nomi ad essere nuovi ma la relazione tra noi e le cose che produce dei nuovi nomi. Questo credo sia un aspetto non secondario nel lavoro di Francesco Tomada.

(2014)

 

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Il percorso di Vincenzo Frungillo

Vincenzo Frungillo è un autore ormai giunto a maturità letteraria e poetica. Il suo percorso è molto riconoscibile. Ciò che mi ha soprattutto colpito del suo lavoro è il talento nel creare dei personaggi  “con la poesia”, il talento di costruire una narrazione drammaturgica, teatrale, ma anche di fare della vera e propria poesia epica a partire da personaggi appartenenti al “registro basso”. E’ come se lui avesse uno sguardo antico rivolto sul presente per illuminarlo. Il suo riferimento a “La ragazza Carla” di Elio Pagliarani è esplicito ed è evidente. Solo che nel suo modo di poetare  è del tutto assente quella componente neo-crepuscolare che il Maestro di Viserba mediava con lo straniamento e con il montaggio brechtiano. Anzi, il movimento di Frungillo è verso la nuda presentazione del personaggio che diventa occasione di riflessione filosofica più che di connessione empatica. Sull’impianto epico o teatrale, il poeta napoletano innesta il suo pensiero. Tale pensiero risulta perfettamente “implementato” nel tessuto poetico, evolvendosi e muovendosi in modo imprevedibile, rifuggendo da qualsiasi riconoscibilità di tesi, di facile riduzione contenutistica. L’ambiguità semantica, propria al discorso poetico, apre le possibilità del pensiero andandosi ad annidare nel cuore delle sequenze logiche, non come un disturbo ma come un potenziamento offerto dall’enigma.

Vi sono ormai tre opere che consolidano questo percorso che va decisamente verso l’abbandono della soggettività  lirica, romantica e crepuscolare: si tratta di una soggettività che si proietta all’esterno in situazioni molto connotate storicamente e sociologicamente. Dove ci sono delle soggettività queste si muovono sempre in contesti determinati e precisi. Nella prima opera che va in questa direzione, Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti, Le Lettere, 2009, vi è il vincolo metrico, anche come tributo all’interesse proprio degli anni ’90 per una rinascente interpretazione della metrica. Solo che qui i legami imposti dalla rima e dalla misura del verso diventano essi stessi allegoria della condizione asservita della protagonista Ute, giovane ginnasta del vecchio Est europeo. In questo caso il metricismo non sostiene più un programma fondamentalmente manierista e nichilista ma si capovolge in potente resa formale del tema affrontato. Il virtuosismo dell’ottava è ginnastica versale che si avvita su se stessa come la vita della protagonista. La giovane Ute è costretta per ragioni di propaganda politica ad allenarsi e a rovinarsi la salute per poter primeggiare ad ogni costo, privandosi di ogni elementare diritto.

Il problema del potere è dominante nella produzione di Frungillo. Il potere che può essere totalitario se è esercitato dallo stato, interpersonale se è dell’azienda o privato se è all’interno della coppia. Tutti i livelli vengono indagati con la precisione di una personale microfisica del potere.

Ne Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia, edizioni d’If, 2013, il lavoro, più libero da vincoli metrici, mette in scena proprio la letteralizzazione del legame e del legarsi. Appare quella che era stata la dialettica servo-padrone in chiave comportamentista: l’esperimento di Pavlov sulle fasi del condizionamento assurge a modello non solo di una privata deviazione della libìdo ma anche dell’intera “educazione sentimentale” contemporanea che sembra aver introiettato le logiche sociali all’interno della sfera privata. La relazione sado-masochistica  diventa una chiave di lettura dei rapporti aziendali: è questo il punto di maggiore vicinanza con il Pagliarani de La ragazza Carla.

L’opera più recente, Le pause della serie evolutiva, Oédipus edizioni, 2016, riguarda, tra l’altro, una più generale e fondante riflessione sul ruolo che il linguaggio ha nella vita degli esseri umani e sulla misteriosa “mancanza” che caratterizza ogni esistenza. Vi sono riferimenti anche espliciti a poeti, come Celan e a filosofi come Heidegger.

Alcuni versi tratti dalle tre opere considerate:

 

Ute sa di essere la più brava e s’allena,

senza sosta, tre ore al mattino e tre ore la sera,

il suo corpo cresce, s’adegua alla lena

e muta coi giorni la forma che era

esile e ossuta sotto il biondo pallido della pena

ma non scompare sotto agli occhi la cera

tesa di una bambina che brucia lenta

quando è sola, guarda chi chiacchiera e non s’allena.

(da Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti, Le Lettere, 2009)

 

Se le donne sono paragonate alle oche,

direzionate negli affetti, portate lontano

dalla faglia di natura che l’ha generate,

allora gli uomini sono come i cani,

addestrati per stimolo e risposta,

e un capo può condizionarli,

guidarli nella discussione,

esacerbarli gli uni contro gli altri,

o tenerli insieme, i maschi,

farli sentire parte di un organismo

senza distinzione – l’azienda,

il mostro senza testa.

(da Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia, edizioni d’If, 2013)

 

Meccanica pesante

 

Bisognerebbe scrivere un galateo dei silenzi,

sottolineare che ce ne sono di diversi,

dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,

che i due estremi si toccano, si tengono insieme,

che in questa tangenza rientra ogni nostra forma.

Eppure la nostra natura è fatta di parole,

la nostra natura è tradire, spostare l’ombra,

risanare ogni volta l’assenza che ci forma.

(…)

Heidegger rimase scosso da tanta innocenza.

Ripeto la formula, una semplice equazione:

non si afferra ciò che ci precede.

E allora si pone sulla bilancia la propria vita,

e la propria morte, chi tenga in equilibrio il tutto

non si conosce. La chiamo meccanica pesante

questo stare fermi a guardare il sistema di leve

in cui siamo entrati senza far rumore

(da Le pause della serie evolutiva, Oédipus edizioni, 2016)

(2016)

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Il percorso di Francesco Filia

Il percorso poetico di Francesco Filia potrebbe essere esemplificato già da alcuni versi del suo primo libro Il margine di una città uscito nel 2009.

In questi versi vengono posti i termini del campo semantico, tematico e forse anche ideologico entro il quale Filia lavorerà.

“Creato in un luogo comune di fili sospesi, antenne

e asfalto di tetti addossati l’un l’altro. Sfuggo

all’agguato di bancarelle e ragazzi urlanti nel sole

cercando il freddo di travi che oscillano

nell’ultima stanza. Il grido delle strade si perde

nel grumo irrisolto del giorno, in un pensiero

aggrappato alla sua radice alla sua origine

oscura.”

Già in questi versi c’è il collocarsi di chi scrive in un contesto comune, in un luogo comune, in una città ben caratterizzata da un aspetto caotico di sovrapposizioni di piani: alto e basso, antico e moderno. Rispetto a questo caos che è anche vitalità, anche istintualità, c’è un tentativo di concentrazione attraverso il ritagliarsi uno spazio di solitudine e di riflessione. Eppure il proprio tempo non riesce ad accordarsi col tempo collettivo:  il giorno continua ad essere un “grumo irrisolto”, la strada appare soprattutto come “grido”, non come articolazione di senso e il pensiero deve fare il tentativo di restare legato alla sua origine. Ma questa origine è appunto “oscura”. Il contesto è quello di una città luminosa ma di una sostanziale oscurità del senso. Si scoprirà lungo il percorso di Filia che questa oscurità nasce dalla non relazione tra i destini individuali e generazionali e l’insieme della città e della storia. La città come allegoria dell’intera storia.

Ciò che vorrei sottolineare del lavoro di Filia è soprattutto la questione della poesia narrativa. Di una narratività che non incontra l’archetipo del teatro o in generale forme drammaturgiche di relazione ma si confronta direttamente con il romanzo o addirittura con l’epica. D’altra parte ogni parola che si voglia collettiva, che implichi un profondo “noi” alla sua radice, inevitabilmente tende all’epica. Questa poesia narrativa vuole porre sin dall’inizio il soggetto narrante all’interno di un luogo comune di una collettività non si lascia intrappolare nel crepuscolarismo che pure sarebbe possibile. In fondo nella nostra tradizione, da Foscolo a  Pagliarani, c’è questa tensione tra le sorti  -anche sentimentali- dell’individuo e le sorti collettive. In un certo senso è inevitabile una certa atmosfera crepuscolare, anche di auto-commiserazione del soggetto lirico, se è ancora tale in un contesto del genere. In qualche modo Pagliarani e Filia si ritrovano ad affrontare la stessa questione…

La tensione che Filia stabilisce soprattutto nell’ultimo libro di questa trilogia che sì è andata formando,  La zona rossa (Il laboratorio, 2015), si è risolta in una decisione. Tale decisione prevede la collocazione l’individuo in un punto della storia dichiaratamente riconoscibile. Ciò che è privato qui passa decisamente in secondo piano perché è direttamente pubblico. La scelta degli scontri di Napoli, anteprima della tragedia del G8 di Genova, è una scelta non solo politica ed etica ma anche narrativa, di scrittura. E’ come se ponesse la domanda: è possibile oggi alla poesia dire la storia? Il poema pare rispondere di si. E’ possibile se la storia si va a concretizzare in un giorno particolare. L’esperienza di un uomo diventa esperienza collettiva e anche esperienza storica. Filia è bravo ad articolare questo giorno come una sorta di microcosmo allegorico che racconta una sconfitta. Si tratta della sconfitta delle speranze che dall’illuminismo hanno caratterizzato la modernità, attraversando la Rivoluzione francese e la Rivoluzione russa. Ciò che viene meno qui è la possibilità di “barare” come ha fatto la generazione precedente. Non è più possibile credere alle frottole della generazione precedente. Vi è una sconfitta storica materiale, quantificabile, osservabile e non c’è modo di indorare la pillola. E’ questo senso tragico generazionale che Filia in qualche modo ci restituisce attraverso la poesia.

Si considerino i seguenti versi a conclusione:

da Il Margine di una città (Il Laboratorio/ Le edizioni, 2008)

Sei sceso nell’agguato delle strade per provare

che è lì il tuo ultimo respiro, che la tua vita

è nel gorgo di questi palazzi e non oltre

non altrove. La consegna da rispettare.

Da La neve (Fara, 2012)

La cenere dei falò i copertoni delle auto abbandonate

la scaramanzia dei nostri cellulari accesi tutto è pronto

per un oltre di forme geometriche e cristalli da sciogliersi

al sole per essere nel silenzio di esagoni poggiati uno

sull’altro di fiocchi che definiscano il recinto

delle nostre preghiere, per un dono che non chiede

nulla in cambio, se non l’ultimo dei nostri respiri.

Da La zona rossa (Il laboratorio, 2015)

Il fallimento dei padri – le loro

nevrosi cadute su di noi

come una colpa – che hanno

perso e barato che hanno spergiurato

e credono di essere esempio.

Non c’è un ordine contro cui

lottare ma un’anarchia del potere

che ci fa fare ciò che vogliamo,

non desiderarlo. Memorie

di una nazione morta

diciamo tra noi ridendo

giocando un gioco di ruoli: l’artista,

il nichilista, l’impegnato, la giornalista

ma ognuno è di meno di più di una

forma rinsecchita. È  la gloria di una resa.

(…)

Non rimarrà traccia del filo di luce

amore bellezza furore – non so

ancora come chiamarlo – che ci ha legati

l’uno negli occhi degli altri per un attimo,

per quella gioia mozzafiato. Ognuno

tradito, da se stesso e dagli altri. Ora

con devozione e calma non resta

che allargare i labbri della ferita

che ci tiene in vita, non resta

che inoltrarsi, silenti, nella resa.

2016

 

 

 

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Christian Tito – Luigi Di Ruscio, Lettere dal mondo offeso, L’arcolaio Editore, 2014

Un libro di lettere, o un romanzo epistolare, o come dice il prefatore Sebastiano Aglieco, romanzo  di formazione epistolare. Si, in effetti, il genere è quello. Ma la cosa che più mi piace di questo libro è che nasce senza neanche l’intenzione di essere tale. Sono delle lettere , delle mail, che vengono spedite nella velocità nel mezzo della vita tra la Norvegia e l’Italia, tra il mondo della prima maturità di Christian Tito e il mondo ‘anziano’, il mondo del momento finale, dell’ultimo anno e mezzo di vita di Luigi di Ruscio. Questo scambio epistolare avviene nella velocità dei nostri tempi ma nella lentezza di una vera relazione. Cos’è che costituisce questa relazione? Come ha avuto modo di dire  Christian Tito: ‘una certa verità dell’esistenza’. Sono un giovane e un anziano all’inizio e alla fine di un percorso: due persone diverse, molto diverse per percorsi di studio, per sorte, anche, della vita. Ma con alcuni punti in comune: la poesia e la fabbrica. La fabbrica perché il padre di Christian, come ingegnere, ha lavorato all’Ilva, la grande fabbrica di Taranto, presso quella fabbrica che è stata anche la causa della sua malattia. C’è un tema che tocca nel profondo e che avvicina quest’orizzonte del paterno, la maestria ,la fabbrica, la sparizione e la trasmissione. Perché è questa poi la vera questione: cosa può essere trasmesso, come si può trasmettere, cosa viene trasmesso. Ciò che Christian Tito innanzitutto impara da Luigi Di Ruscio è che la poesia è legata ad una verità dell’esistenza. Nasce al di fuori di qualsiasi cerimoniale, perfino di un apprendistato ordinario perché luigi Di Ruscio ha studiato fino alla quinta elementare. Era un operaio emigrato nel 1957 in Norvegia che poteva avere del tempo libero solo grazie ai risultati delle lotte operaie norvegesi degli anni 50. Grazie a quelle lotte ha avuto il tempo per leggere e per leggere in modo onnivoro ma soprattutto personale. Luigi Di Ruscio ha uno sguardo sulla realtà assolutamente unico per tante ragioni. Una di queste è che non è stato ‘predisposto’ alla produzione culturale. La produzione culturale per lui è stata una manifestazione del proprio essere, non un’occupazione, non una ‘previsione’ del sistema: lui è piuttosto un’anomalia del sistema, la sua scrittura lo è. Dunque cosa è stato trasmesso? Cosa sembra che da queste lettere passi? Credo sia proprio l’idea che un espressione vitale, una manifestazione vitale sia fondamentalmente una sovversione. E  che questa sovversione avvenga senza una retorica soverchia, avvenga nella crudezza degli oggetti della vita, nelle difficoltà anche  elementari della sopravvivenza di questa stessa vita che però è infinitamente amata. Ciò che viene trasmesso è che la poesia non è un artifizio retorico, la poesia è un effetto collaterale della gioia di vivere, per dirla alla Matisse… Di Ruscio è uno scrittore bruniano, come giustamente veniva detto da Emanuele Zinato a Bologna, in un incontro all’università dedicato al poeta-operaio. E’ uno scrittore bruniano perché il suo è un ‘eroico furore’ che è comunicazione globale, ‘religiosa’, pagana. Ma l’autorità di quest’azione viene dalla sua vita. Se la vita di Di Ruscio non fosse stata quella che è stata, la vita dolorosa di un operaio che deve reggere una famiglia e se stesso, lontanissimo da casa e senza possedere non dico l’inglese ma neanche l’italiano standard come lingua veicolare, una vita così diventa il principio di autorità … Penso a Bataille che afferma: l’autorità è l’esperienza . Dal punto di vista estetico la bellezza delle sue opere dipende dalla sua capacità infinita, dalla sua energia infinita di creare immagini, di accostare,montare,smontare immagini, di produrre l’efficacia così: con questo ritmo percussivo, martellante che lo caratterizza. Di Ruscio è un grande poeta…

 

 

Biagio Cepollaro, una proposta di lettura:

Luciano Mazziotta, Previsioni e Lapsus, Zona Editrice, 2014.

Il libro di Luciano Mazziotta, Previsioni e Lapsus, pubblicato da Zona Editrice nel 2014, raccoglie componimenti di varia natura. Ciò che accomuna questa diversità, anche di stile, è una sorta di ricognizione che l’autore fa della sua giovane esistenza (Mazziotta è nato nel 1984). Tale ricognizione appare in qualche modo disarmata. E’ un’intelligenza alle prese con le cose, con la realtà sorda delle cose che peraltro non vengono neanche nominate con estrema precisione. Più che delle cose si tratta qui delle tracce che le cose lasciano sul vissuto. La lingua della poesia raccoglie magmaticamente queste tracce e le ‘ragiona’. La scrittura spesso appare come un continuo tentativo di razionalità, di ragionamento. Si immaginano dietro di questo la passione e il dolore ma vi è comunque una sorta di equidistanza dall’accadere. C’è un componimento che ha un aspetto teatrale dal titolo ‘Conversazione in ascensore’ che a me ricorda, per il modo in cui si snoda, alcune grandissime poesie di Giorgio Caproni. Solo che qui c’è ironia, c’è un gioco serenamente cerebrale, senza propriamente drammaticità. E’ come una sorta di protocollo, di ricognizione dello stato delle cose. Di ‘Conversazione in ascensore leggo solo l’incipit:

In due nell’ascensore si sta stretti/E’ già evidente dalla porta/così minuta che permette/l’ingresso uno alla volta:/io entro, lui aspetta/cede il passo/-prego,avanti,vada lei. Ringrazio./Occupo lo spazio calcolato/ per non essere d’impaccio/-scongiurare il contatto. Si chiude la porta/ e si parte//(pag.14), Questo modo di mettere insieme il materiale per assonanza o per rima o per vicinanza fonica anche stretta, ricorda, con questo ritmo così vivace, quasi da canzonetta, musicale, ricorda appunto il Caproni del Congedo del viaggiatore cerimonioso. C‘è poi in altro luogo del libro il bisogno di ‘diventare cosa’ che abbandona questi territori per cercarne altri più densi, più materici, più impastati nelle relazioni. Qui non vi è la questione sofferta della reificazione, la perdita della soggettività, a proposito del diventare cosa … Piuttosto si tratta di un sogno impossibile, quello di poter diventare cosa, che dà anche il titolo ad un componimento:

Diventare cosa/suppellettile/soprammobile malloppo di carte/ai piedi del tavolo//scansato con scrupolo/negli andirivieni notturni./ Insistere per diventare/ cosa che cosa? cosa/ ripetendolo la formula/chè sia rapida ad esaudire/il desiderio di diventare/cosa: cosa che non vuole e non vaglia/cosa che diventi cosa/ per fare a meno delle cose//(pag.56). Liberarsi dalla necessità di dover valutare e decidere, liberarsi anche dalla necessità delle cose stesse … E’ una sorta di silenzio panteistico senza dio, come un tutto dove non c’è più anima. Questo desiderio di diventare cosa è tipico di chi cosa non lo è per nulla. Un eccesso di soggettività muove questo desiderio di oggettività. In altro luogo dello stesso componimento, verso la fine si legge: Diventare cosa/cosa che fissi/e non tocchi e l’additi/dall’armadio alla sedia/dalla sedia al divano all’armadio/alla sedia: cosa che non sta al posto/di un’altra cosa e dici/è lei è lì perché non parli?/Per dire cosa? // e in chiusa: Diventare cosa.//

(2014)

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Laura Di CorciaEpica dello spreco, Dot.com press Editore, 2015

Epica dello spreco è un libro di esordio che mi ha colpito per la sua capacità di mostrare un linguaggio in qualche modo già maturo, che ha raggiunto una “medietà” lessicale che riesce, nella sua fluidità, a convogliare le punte alte e basse del suo discorso. E ciò non solo sul piano della scelta lessicale ma anche relativamente all’organizzazione più generale, sintattica e ritmica che oscillano tra la prosa e la poesia. Mi ha soprattutto colpito la sua voce “impertinente” che diventa generazionale: chi legge viene provocato dallo sdegno della nuova generazione che si trova ad abitare un mondo particolarmente inospitale, dove la cosiddetta flessibilità nel mondo del lavoro maschera un mutamento nei rapporti di forza con conseguente perdita massiccia dei diritti da parte di chi lavora. Tutto questo viene detto senza essere tematizzato, per pura forza della scrittura.

In una poesia si legge:

(…)

Viviamo appesi a un dramma,

un’idea fissa ci perseguita:

a stento ci liberiamo

degli incubi di vetro.

(…)

(pag.13)

Questo spreco di cui Laura fa l’epica, è lo spreco di una generazione che nonostante sia preparata come la generazione precedente, nonostante abbia fatto tutto il percorso di addestramento, si ritrova in un mondo che sembra non aver bisogno di queste nuove energie. La forza del libro, secondo me, si vede chiaramente in un testo dove il problema dell’io viene affrontato con ironia, con giusta ironia, senza il dramma –che forse sarebbe fuori luogo in quest’epoca- dell’identità. E’ il problema di un’identità che non riesce a collocarsi in un punto intermedio tra fissità e divenire. Da un lati ci sono forze che vorrebbero far sparire queste  identità – forze del mondo economico- e dall’altro la fissità che dal punto di vista esistenziale potrebbe rivelarsi una prigione, anche se talvolta questa prigione dell’identità può essere desiderata. Credo che questa sia una delle poesie più riuscite del libro, ne leggo solo alcuni versi:

(…)

La materia, se la ascolti, te lo dice

che la gelatina esiste solo in cucina,

che l’io tende a fermarsi su una rigidità,

perché ha paura del risucchio

(lo teme, l’inferno: lo brama – sono le sirene dell’abisso, il pianto antico che da sempre ci appartiene come un noi ma riflesso – vapore bianco – come un noi ma vagante).

Il divenire è una legge crudele:

quanto sarebbe meglio potersi fermare su uno stato!

crocifiggerlo a dovere,

proteggerlo nella propria bocca calda di bosco.

(…)

cercarne una non dico perenne, ma minimamente stabile?

La gelatina è la risposta. Ma non è facile

trasformare ciò che è osseo in mollezza,

redimerne la pretesa di esistenza,

trasformare il suo narcisismo in moto continuo.

(…)

(pag.25)

Questa poesia anche dal punto di vista formale è fluida, anzi “gelatinosa”, da un lato c’è il verso riconoscibile , dall’altro improvvisamente si aprono degli squarci dichiaratamente narrativi dove non c’è costrizione versale. Vengono espresse dunque idee di fissità e di fluidità. Quello che mi colpisce è che l’ironia “impertinente” con cui Laura Di Corcia parla di questi temi così alti non è pop. Non finisce con il diventare un’operazione falsamente desublimante, come spesso accade nel pop. Non vi è il giocare con l’artefatto, non vi è un’epica dell’artefatto. Qui invece vi è una disposizione morale tesa ad una vera desublimazione che nasce dal considerare tutto se stesso dentro questo sistema e ciò che accade dentro se stesso in questo sistema. A differenza dell’estetica pop non c’è la distanza falsamente superiore dell’artista, c’è invece il sentirsi dentro una sorte condivisa con molti altri.

(2015)

 

Proposta di lettura di Biagio Cepollaro

Viola Amarelli , L’ambasciatrice , autoprodotto con Sartoria Utopia, ora in e-book, 2015

Pater

Questo vecchio che sta per morire

dietro il vetro del tubo catodico

grigio cenere nel blu del tracciato

lontanato il pensiero e il dolore

è stato suo padre, stupito e a disagio.

Può durare a lungo, avverte il dottore

di turno, non credo – ribatte la figlia,

probabile l’unica che l’abbia mai amato –

ha sempre cercato di non dare fastidio.

 

(Viola Amarelli da L’ambasciatrice , autoprodotto con Sartoria Utopia, ora in e-book, 2015)

 

 

E ancora, da Le nudecrude cose e altre faccende, L’arcolaio, 2011:

 

campagna d’inverno

 

La luce di gennaio che ora è febbraio filtra le foglie

dei sempreverdi

i tronchi con i rami pazienti di vento

questa immane stanchezza di

nuvole in corsa, riepilogo di temporali,

spossa il midollo e la pelle a toccarla si secca

restano, eroi, i cani randagi e le code di uccelli

ci vorrebbe un riposo incessante

un letargo che plachi la crosta e protegga le ossa,

il latte che è inacidito l’hanno

buttato nel pozzo, gli sciocchi.

 

Sono sempre versi tratti da L’ambasciatrice a dirci quale è l’idea della lingua poetica che ha Viola Amarelli nella poesia intitolata Recherche:

 

Io ho questa lingua, ereditata. La torco, la smonto la brucio. Rimbalza,

reingoia, la lingua già amara. La spezzo, si spezza, paterna, conata. il

mondo è  parole, a cambiarle, il mondo si cambia. Una rosa è una rosa è

una rosa. roseggia. L’ortica orticheggia. e risana.

 

Questa mi sembra sia l’idea che della poesia ha Viola Amarelli. E’ l’idea di una conoscenza che nasce da un “corto circuito”, come altrove dice, ma che è soprattutto la consapevolezza dell’immagine che noi abbiamo delle cose e del mondo. E l’esperienza così come si configura dipende dal  modo con cui mettiamo insieme le parole. La trasformazione della relazione tra noi e il mondo passa attraverso la possibilità di trasformare le parole che quel mondo narrano. La trasformazione prima che pratica è cognitiva. Anzi la trasformazione cognitiva è già pratica alternativa del mondo.

La libertà che si sente, talvolta ilare, nel suo modo di montare i versi per associazione fonica o per continuità dell’immagine, è la libertà di stare nelle cose senza stare al loro gioco ma al contrario ridefinendo le regole del gioco. E’ così che si possono mettere in luce degli aspetti della realtà che con questo modo di fare è possibile mettere in luce mentre non lo è nella seriosità ordinaria. Valga come esempio la poesia “Pater” che ho letto. E’ una poesia drammatica che tratta del tema dell’agonia facendo un omaggio sofferto alla discrezione del morente sullo sfondo di dettagli precisi, dell’ospedale, dei tracciati, del loro colore, delle macchine indifferenti. Si scontrano la neutralità distante del medico e la relazione di affetto che viene conservata nonostante tutto. C’è anche un registro critico che risulta irridente puntando all’epigramma se non all’invettiva. Ciò accade ad esempio, sempre ne L’ambasciatrice, nel caso della tautologica autoreferenzialità dell’ambiente letterario:

io scrivo te

 

io scrivo te che prefazi me che pubblico il tuo amico che plaude i miei

interventi critici che insieme organizziamo algidi evenenziali ostensioni

di tosti testi nostri diffondendo asemantiche endovene, sintassi

scarrupate, lacerti necrofori. Amen

Qui c’è la denuncia del degrado di un’arte che viene ridotta a gioco di società e di simulacro, di potere fantasmato più che reale.

(2016)

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