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Intervista a Biagio Cepollaro

Alessandro Mistrorigo: Ti piace la tua voce? Se ti piace, che rapporto hai con

essa? La puoi legare a una parte del tuo corpo?

Biagio Cepollaro: La voce sono io, infatti, l’operazione che ho subito alle corde vocali è
stato un attacco alla mia essenza e il fatto di essere sopravvissuto ad essa, nel senso
che posso ancora parlare anche se con ausili, nel caso dovessi parlare ad un pubblico
numeroso, mi conferma come c’è un’identificazione forte tra me e la mia voce. Per me la
voce è la presenza che si riesce a sintetizzare nel mondo, cioè è l’insieme di esperienze
che diventano timbro, accento e ritmo. È la poesia stessa, la voce, che viene scritta per
motivi pratici, ma sono convinto che la natura della poesia sia orale e, quindi, la voce è
l’unico vero veicolo di essa. Poiché però credo che la poesia non sia solo un artificio
retorico e sia invece una verità più vera dell’esistenza, allora la voce diventa la vera
verità; la verità forte della propria esistenza. Infatti, dalla voce, dal tono di voce,
sentiamo la veridicità di quello che ci viene detto e questo viene usato come metafora
della forza della poesia e quindi della voce.

A.M.: Ho visto com’è cambiato il tuo tono dall’inizio alla fine della registrazione. Si
nota come la traiettoria che hai seguito nel leggere determinati testi è anche una
traiettoria di voce. Nell’ultima parte, per esempio, ho sentito come il corpo è così
presente e come la voce arriva lì dove si trova un tono particolare, il tono giusto,
quello che sta nel corpo. I testi precedenti, invece, erano più artefatti in termini
vocali. Mi chiedo: è stato così per te? È stato all’inizio sperimentazione anche
sulla voce, soprattutto sulla voce, e poi uno spogliamento, quindi un ritorno, una
calibratura della voce che ti aiuta anche a scrivere?

B.C.: C’è stato un momento in cui credevo di non poter più leggere le poesie ad alta
voce; mi sembravano non fatte per essere lette ad alta voce perché non avevo capito
che esiste appunto una voce del corpo che non crea scena – in termini tecnici, c’è una
scena che la voce produce – che è esattamente sul piano in cui si trova. E questa è la
voce di un corpo singolo che dice la sua unica verità. Invece, all’inizio, c’era un lavoro
sulle diverse formulazioni anche culturali della voce e sulle diverse funzioni della voce
che comportavano quelle molteplicità di livelli che portano quasi al canto, al mantra o
agli armonici. Questo perché da giovane c’era maggior fiducia nel poter convogliare
culturalmente queste tradizioni in un efficace messaggio sul mondo circostante. Con il
passare del tempo, è come se fossi rimasto io da solo, come se la spoliazione non fosse
tanto dalle mie ricchezze, ma dal mondo stesso. Quindi, essendo rimasto io da solo,
posso parlare con un’unica voce senza moltiplicarla e senza pensare a scenari in cui
questa voce, appunto, si moltiplichi.

A.M.: Che ruolo ha la voce nel momento della scrittura, nel momento della
condensazione in concetto, in parola – non a caso siamo circondati dalle tue
prove d’incisione su vari materiali. Mi chiedo, cosa succede nel momento
dell’ispirazione, se vogliamo chiamarla così, nel momento in cui avviene
l’evocazione. C’è una voce e la parola diventa in qualche modo negativo di questa
voce?

B.C.: La dimensione sonora è la poesia stessa e la traccia grafica che si ha sulla pagina
organizza la ritmica nel senso che il fine verso crea una figura spaziale; ma quella è la
spazializazzione di una dimensione temporale che la voce dice. Questo dire viene
scandito nel verso, la scansione grafica spaziale del verso è una scansione del tempo,
della dizione del dire. È il corpo che respira nel ritmo suo proprio, per cui credo che la
metrica non sia altro che la misura del respiro di un corpo. Ecco perché non credo al
manierismo dei metricisti.

A.M.: Quando cominci a scrivere porti dentro una voce fisica, porti dentro un
ritmo che chiede in qualche modo di essere spazializzato? La voce, mi sembra di
capire, non è solo un mezzo per suonare una partitura costituita dalle parole, ma
sta dietro o prima di un qualsiasi pezzo…

B.C.: Diciamo che la voce è il corpo del tuo respiro. È l’incarnazione del respiro e il
respiro è il modo di stare al mondo di un corpo. Quindi, se quel modo è contemplante,
riflessivo, allora il ritmo segue questa sua natura e le ultime poesie, quelle di Le qualità,
hanno questa caratteristica meditativa per cui il corpo che riveste il respiro è questo
corpo lento e meditante; una poesia breve, quindi, con un verso molto scandito dove la
percezione corrisponde al pensiero.

A.M.: In questo senso il respiro assume un suo passo che le parole rivestono?

B.C.: Sì, le parole sono il corpo del respiro. Il respiro è il corpo che incede, il suo
incedere è scandito da un ritmo e il ritmo è la metrica della poesia.

A.M.: E nella calligrafia, nell’azione della scrittura, nei tuoi quadri?

B.C.: I miei quadri sono ciò che nella tradizione induista sono i tantra cioè i mandala
elaborati, disegnati con delle sabbie colorate che vengono accuratamente composti
durante il rito e poi distrutti alla fine perché sono degli atti sacrificali. Le mie scritture su
questi materiali sono scritture di testi che compongo nell’interazione dei materiali e di cui
mi dimentico, nel senso che non conservo le tracce delle frasi scritte o dei versi scritti su
di essi, ma volontariamente li dimentico e questa forma è una sorta di sacrificio di non
far restare nulla che in quel momento è stato espresso. È il contrario della nostra
tradizione del monumento. Eppure resta il quadro, ciò che si perde è il significato, ciò
che è stato scritto, ma non il senso perché il senso di quei segni è nell’interazione con
colore, materia e gli altri segni. Quindi il senso resta, l’energia che ha mosso il gesto
dello scrivere resta, la direzione resta ma non il significato. Questa divaricazione tra
significato e senso è il nocciolo della poesia perché hai poesia dove c’è senso e hai
meno poesia laddove invece c’è significato.

A.M.: Immagino che tu non possa quindi interpretare, leggere ad alta voce il
quadro…

B.C.: No perché li ho dimenticati, non c’è più traccia, la parola non ha più importanza in
quanto veicolo di significato, ma in quanto complicità di senso con gli altri segni e con le
altre materie. Finalmente la parola non viene più considerata un veicolo, uno strumento,
ma è un segno, cioè ha una sua legittimità ontologica insieme alle cose del mondo, è
una parte del mondo.

A.M.: Mentre nella poesia pubblicata, scritta, c’è un senso che può essere
riprodotto come uno spartito per una voce, per la tua voce, il quadro rimane
invece come spoliazione di questo…

B.C.: Una spoliazione che va però a vantaggio di un insieme più vasto dal punto di vista
sensoriale. Perché la poesia alla fine è mentale; sì, c’è la dimensione sonora e quella
visiva, ma la sensualità e la sensorietà, che può avere un quadro è incredibilmente
superiore, è addirittura tattile – io uso catrame, gesso, cemento e utilizzo le mani oltre
che strumenti impropri: per incidere utilizzo ad esempio un picchetto per tende da
campeggio oppure i chiodi – e lì quello che conta è la sensorietà del rapporto con
l’oggetto che nel testo poetico invece è più mentale.

A.M.: Quanto ha influito il fatto di poter “provare” il tuo corpo – come mappatura
di gesti – nello scrivere il tuo ultimo libro in cui poi è così presente proprio la
parola “corpo”, il suo concetto? Anche se poi vi è anche respiro però, di fatto la
mappatura avviene attraverso il respiro…

B.C.: La pittura per me è una disciplina di immanenza e di presenza totale quindi di tutte
le dimensioni nella vita e nella quotidianità ed esattamente la poesia di Le qualità è una
scuola di immanenza e cioè una disciplina di presenza a sé nel qui e nell’ora. La pittura
lo impone, soprattutto questo tipo di pittura che vive nel momento, un po’ come
nell’improvvisazione jazz.

A.M.: Come ti senti nel momento in cui qualcun altro legge le tue poesie?

B.C.: Ho sentito alla radio un’attrice leggere una delle mie prime poesie con la retorica
dell’attore – solo Carmelo Bene è riuscito a creare una retorica diversa, che è sempre
retorica, ma totalmente differente perché ha capito che la forza della poesia è nel
significante e non nel significato – anche se poi finisce per renderla un po’ ripetitiva e
questo è il suo limite. Invece l’attrice la faceva diventare un testo teatrale puntando al
significato che faceva perdere l’aspetto specifico della poesia che è la discronia e la
asimmetria tra la sintassi e il ritmo. I versi non devono andare insieme, devono essere in
contraddizione e questa è la forza della poesia. Nel campo della poesia, non c’è
nessuna forma di selezione iniziale, di conseguenza si chiamano poeti e si discute di
poesia senza nessun problema. A questo punto diventa preoccupante perché si pensa
di parlare della stessa cosa, anche se in realtà non è così e non esiste nessun campo,
che io conosca, dove avviene la stessa promiscuità, assolutamente improduttiva e
confusionale. In poesia, chissà perché, si è automaticamente autorizzati a metter bocca,
cosa che non avverrebbe ad esempio nel campo nella neurochirurgia. Questo in Italia
ha creato una confusione enorme che si confonde con la democraticità
dell’atteggiamento. In realtà è solo la banalizzazione e la perdita totale della differenza
tra un discorso su cui vale la pena di riflettere e un discorso che è un intrattenimento
sociale. Questo genera un senso di sfiducia e anche di indifferenza da parte di chi
invece ci passa la vita sopra. Non si distingue più il discorso vero da quello falso, per
dirla alla sofistica de Le nuvole di Aristofane, il discorso falso vince su quello vero.

A.M.: Perché il discorso vero viene marginalizzato e i metri di misura vengono
dimenticati?

B.C.: Le civiltà finiscono così, non con le bombe atomiche, ma con i piagnistei. Tu fai
passare nei conservatori un modo di fare musica e dopo dieci anni non ci si ricorda più il
modo in cui si suona il violoncello.

A.M.: Si confonde il problema politico della democraticità?

B.C.: Anche la rete stessa, che avrebbe dovuto facilitare la trasmissione delle
informazioni, in realtà ha soltanto moltiplicato i piccoli narcisismi e questo è un dato di
fatto ed è triste. Io ho creduto molto nella rete fin dall’inizio; poi però mi sono reso conto
che non c’era quell’umiltà di base che ti permette di conoscere, di imparare e chi crede
di non dover imparare non parte neanche. Bisognerebbe far passare il messaggio del
valore di alcune cose, per esempio, Pagliarani, Zanzotto, e dire che questi sono dei
grandi perché hanno fatto determinate cose e non foraggiare il narcisismo dei peones.

A.M.: A proposito di questo, quali sono gli autori a cui hai guardato con più
ammirazione e che hanno influito di più nel tuo linguaggio?

B.C.: Io penso che ci siano delle relazioni importanti che un individuo può avere e di
solito sono dirette – come avviene per le filosofie orientali – da persona a persona,
perché quello che passa non è solo l’informazione ma un modo di essere, di stare nel
mondo. Un conto sono questi passaggi e un altro sono, invece, le letture che qualcuno
può fare in un certo periodo della sua vita, che poi possono essere anche molto
importanti, eppure a volte si dimenticano o magari si perde di vista da dove derivino; per
esempio, se devo pensare a un riferimento per Le qualità, allora penso alla poesia
fenomenologica di Francis Ponge. Eppure non leggevo Ponge da trent’anni; dunque è
stranissimo che sia riemerso. Oppure, posso dire che il mio grande maestro è stato
Jacopone da Todi, che è del 1200 e non un poeta degli anni ’50 o ’60. È stato lui che,
innestato in nuove miscelazioni, mi ha dato una marcia in più, che mi ha fatto andare a
corrodere. Perché era il fascino di questo antichissimo che parlava una lingua che
nessuno tollerava – perché era una lingua che quando è arrivata a noi era già stata
normalizzata e castrata anche se all’inizio era una lingua del corpo: era il fegato che
parlava, il cuore; sono i singoli organi che parlano, non è nemmeno il corpo nel suo
insieme. Poi il Paglierani, che vedi là (ndr. indica una pila di libri), beh, quelle sono
trasmissioni dirette. Lì tu capisci come si può stare al mondo, certi modi di essere; o la
Rosselli… Pensa che ho avuto anche un incontro poi con John Cage, che non è stato di
poco conto: c’è stato poco tempo, ma la situazione era molto carica perché c’era un
festival di poesia sonora a Ginevra e lui aveva letto prima di me. C’erano quattrocento
persone in silenzio ad ascoltare i suoi silenzi, perché lui riusciva a creare delle pause
immense tra una parola e un’altra, ed io che avevo trent’anni, mi son trovato a leggere
dopo di lui ed è stata veramente un’impresa… In ogni caso, mi sono infilato nella scia
dell’applauso e ho letto, grazie all’energia che aveva lasciato; poi al bar mi sento urtare
la spalla con le nocche, mi volto e vedo lui che mi dice “Thanks” e per me fu
incredibile… In realtà c’è un antefatto: prima di quell’occasione Gianni Sassi avvertì
Cage che io sarei arrivato e che ero da tener d’occhio… La cosa che mi è rimasta
impressa è la leggerezza con cui lui si muoveva per tornare all’albergo, ho questo
ricordo di lui in jeans che andava leggerissimamente, senza fare rumore con i piedi. È
un modo di essere che non provoca rumore e questi sono dei piccoli avvenimenti che
però ti illuminano tutti gli anni successivi e te li ritrovi quando meno te lo aspetti. Questi
possono essere i maestri; nelle situazioni più disparate si realizza questo rapporto di
maestria.

Milano, 26 gennaio 2014.

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