Biagio Cepollaro

 L’idea di poema per Elio Pagliarani, Luigi Di Ruscio, Giancarlo Majorino.

 Il 12 gennaio 2013 c’è stato un incontro nei locali della libreria Feltrinelli di via Manzoni a Milano tra Luigi Cannillo, Tiziano Rossi, Angelo Lumelli, Giancarlo Majorino e me intorno al tema della forma , dell’idea del poema a partire da due casi specifici del Secondo Novecento, Elio Pagliarani e Giancarlo Majorino. A questi due poeti ho aggiunto anche il caso di Luigi Di Ruscio. Si è fatto il punto, o almeno è cominciato il lavoro per fare il punto, su questo tema, su cosa significa il poema, cosa ha significato per questi autori. Le note che seguono sono per ora relative ai tratti più dichiaratamente stilistico-formali della questione.

Si può notare come per tre poeti che nascono,si radicano negli anni ‘50 e che sono molto diversi tra loro come Elio Pagliarani, Luigi Di Ruscio e Giancarlo Majorino, si può notare come per questi tre poeti il poema, inteso come una totalità di versi sia  obiettivo importante da perseguire. Talvolta questo obiettivo è perseguito per decenni come nel caso di Pagliarani, come nel caso di Majorino, come nel caso anche di Di Ruscio, C’è da chiedersi questa misura del poema cosa in realtà è stata per costoro: tre poeti che si radicano nel realismo ma che del neorealismo non hanno nulla perché ne prendono quasi immediatamente le distanze. Questo è molto interessante perché sono tre poeti in cui in misura diversa e con diversi esiti e diversi risultati, la relazione tra realismo e sperimentazione linguistica è forte.

Con diversa consapevolezza. E dunque cosa ne è di questa idea del poema? La prima cosa che si può notare è che per Pagliarani il poema viene fuori ( da La ragazza Carla a La ballata di Rudi) viene fuori quasi come un romanzo mancato. Quindi l’archetipo che è dietro il poema per Pagliarani probabilmente è quel romanzo anti-novecentesco che lui non riuscirà mai a scrivere ma che grazie a quest’impossibilità ci  darà la possibilità di avere una rivoluzione vera e propria in poesia. Prima de La ragazza Carla i tentativi di fare della poesia narrativa c’erano stati: erano stati quelli di Pavese e prima ancora quelli di Gozzano. Non era per nulla una strada facile quella della poesia narrativa. Grazie a La ragazza Carla noi abbiamo la possibilità di immaginare per la poesia un linguaggio basso-quotidiano con un’articolazione di registri diversi che è davvero l’alternativa all’ermetismo che ancora continuava in Italia nel dopoguerra, Non bastava la teatralizzazione della poesia che fa Luzi per abbassare i registri: da questo punto di vista l’invenzione di Pagliarani era stata definitiva, esaustiva. Dall’altra parte Di Ruscio ambisce anche lui al poema ma nel senso di una totalità  che ha come sua archetipo la vita stessa, il flusso di coscienza, un flusso che ha del viscerale e del vitale, che è talmente travolgente da annettere a sé qualsiasi territorio, qualsiasi argomento, qualsiasi tema. Per Majorino, invece, il poema è l’archetipo del poema, una totalità che però non si può più ricostruire. Il suo poema che lo ha impegnato per tanto decenni è un insieme di tentativi di ripristinare un’idea di totalità nell’impossibilità di configurarla, di esprimerla questa totalità … Direi che per l’idea di poema nel Secondo Novecento questi siano alcuni casi interessanti su cui iniziare a riflettere in questo senso e da cui partire.

Un altro punto da cui partire potrebbe essere quello della posizione dell’io. Nel caso del poema di Majorino l’io sembra essere un luogo di relazione. All’interno di questo luogo vi è come un’orizzontalità di situazioni e di interazioni. Questo io si estende ed accoglie una dialettica tra i frammenti che vanno a costituire il poema. Nel caso di Pagliarani l’io è completamente assente, è dietro maschere teatrali e la sua funzione è quella di offrire un giudizio critico sull’esistente. L’io nascosto e mascherato è testimone razionale di ciò che accade nei processi sociali e nelle trasformazioni (il tempo prescelto è quello dell’impatto antropologico del boom economico e, più tardi, dell’avvento della finanza nelle società europee). Nel caso di Di Ruscio l’io è mosso ad essere immediatamente sociale come se nel suo fluire si dissolvesse negli altri io intesi come classe sociale. Di Ruscio è stato operaio per tutta la vita in Norvegia dove era emigrato nel 1953. Aveva partecipato alle lotte operaie norvegesi e goduto delle conquiste di quel movimento operaio: senza la riduzione dell’orario di lavoro, diceva, non avrebbe mai potuto studiare e scrivere poesie. Di Ruscio ha lavorato alle sue opere nella solitudine linguistica più totale: l’italiano per lui coincideva con la lingua della poesia. L’io di Di Ruscio che è prepotente e prorompente in realtà si dissolve nella classe in questa specie di soggettività operaia, letta però in chiave fortemente vitalista. Nei tre poemi è possibile verificare anche delle insistenze: ad esempio vi è l’interesse per il singolo lessema, oggetto di connotazione, nel caso di Majorino mentre le citazioni di Pagliarani possono riguardare interi blocchi di trattati disposti teatralmente con funzioni di straniamento alla Brecht. In Pagliarani vi sono soprattutto variazioni a livello di registro retorico più che a livello micro-linguistico. Pagliarani è bravissimo ad orchestrare questa varietà di registri retorici a partire dal basso -colloquiale che è riuscito a rendere in scrittura. La sua vocazione per l’oralità si manifesta nella scrittura come una simulazione del parlato che è estremamente efficace, anche con l’uso di rime semplici come in -are, che riesce a ‘riscattare’ attraverso l’ironia … Nel caso di Di Ruscio l’insistenza è sulla paratassi parossistica. Non si tratta semplicemente di un accumulo: è l’esasperazione parossistica di una tendenza a dire. E’ proprio una violenza del dire che può anche diventare gioiosa, può anche diventare fonte di godimento, sempre a patto che sia sempre sotto pressione e che sia, appunto, un parossismo …

2012

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